Однако образ Дэна Лино, как мне представляется, нужен не только для того, чтобы оттенить образ главной героини и ввести некоторые связанные с нею мотивы. Стоит задуматься, почему в оригинальном авторском заглавии романа имя Дэна Лино одновременно поставлено рядом и противопоставлено Голему из Лаймхауса? (Изменение заглавия и вынесение в него имени главной героини было произведено для американской публикации романа, и своим заглавием русский перевод – "Процесс Элизабет Кри" – обязан именно этой американской версии.) Как мне кажется, называя свой роман "Dan Leno & the Limehouse Golem", Акройд обозначает два полюса, две стороны мюзик-холла и театральной жизни в целом. Это свет и тьма, психическое здоровье и безумие, добро и зло, наконец. Дэн Лино, несомненно – свет; он воплощает все лучшее, что ассоциируется с актерством: профессионализм, полную самоотдачу, творческую преемственность, готовность помочь коллегам по цеху – то есть все то, что составляет, по мнению П. Акройда, подлинную святость театра. Для Лиззи театр – нечто иное, чем для Дэна Лино; для героини сцена – это сфера выражения ее собственных потаенных преступных инстинктов, а также – чисто практический аспект – средство достижения более высокого социального и материального положения.
Два образа – Дэна Лино и Лиззи с Болотной – являются зеркальными и контрастными одновременно: то, что в образе Дэна представлено со знаком "плюс", повторяется и в Лиззи, но только – как в кривом зеркале – со знаком "минус".
Так, для Дэна Лино очень важна творческая преемственность – недаром в романе уделено особое внимание тому, как актер изучает материалы о Гримальди. Дэн считает себя последователем и творческим наследником Гримальди, своего рода реинкарнацией этого великого клоуна. Но ценность преемственности по-своему понимает и Лиззи. Именно желание следовать "великим образцам" толкает ее на жуткое убийство целой семьи, проживающей в доме, где ранее уже было совершено такое же преступление, описанное в одном из эссе Томаса де Куинси.
Дэн Лино представлен в романе как человек, всегда готовый придти на помощь нуждающимся – и это соответствует тому, что пишут об актере критики и биографы. Так, Джордж Ле Рой отмечает: "Щедрость Дэна не знала пределов, стоило кому-нибудь поведать о своих несчастьях" [40, c. 14]. В романе есть эпизод, в котором Лино случайно встречает знакомого актера, давно потерявшего работу и бедствующего. Дэн Лино дает ему денег и посылает своего личного врача, чтобы тот осмотрел беременную жену этого актера. Таким образом Дэн Лино спасает ребенка – будущего великого актера Чарли Чаплина. Имел ли место этот факт на самом деле – неизвестно, но для Питера Акройда важна не историческая достоверность данного эпизода, но его способность ярче высветлить характер персонажа.
В отличие от Дэна Лино, Лиззи совершенно не способна помогать ближнему; она воспринимает окружающих лишь как средство достижения своих целей, она – искусный манипулятор. А если окружающие встают на ее пути, она безжалостно устраняет их. Первой жертвой Лиззи становится ее мать – она мешала дочери, уже открывшей для себя новый мир – мир мюзик-холла, полностью погрузиться в него. Затем, уже став актрисой, Лиззи убивает троих своих коллег по сцене: Малыша Виктора – за то, что позволил себе грязные домогательства, Дядюшку – за то, что шантажом заставил Лиззи участвовать в его садомазохистских эротических играх, Дорис – за то, что та однажды увидела Лиззи, возвращающуюся с прогулки по улицам Лондона в мужском костюме. Эти убийства – "рутинные", они нужны были Лиззи, чтобы защитить себя, свою тайну, поэтому исполнение их отлично от тщательно срежиссированных жутких постановок, которые героиня считает своими подлинными шедеврами.
Дэн Лино – воплощение актерства. Он никогда не жил вне сцены, а только на ней и ради нее, и именно поэтому он стал актером для всех, а не только для тех сословий, которые традиционно составляли основную часть публики в мюзик-холлах. Вот как описывает Джордж Ле Рой реакцию общественности на смерть Дэна Лино: "Когда в 1904 году Дэн Лино умер, его оплакивали представители всех сословий; многотысячная толпа, растянувшаяся вдоль пути следования траурного кортежа от Брикстона до кладбища в Тутинге, красноречиво свидетельствовала о том, какой любовью и каким уважением пользовался Дэн Лино в народе" [40, c. 14].
Однако Голем из Лаймхауса – это не только Элизабет Кри, но и то, что было скрыто в самом Дэне Лино, но не вышло наружу – по крайней мере, не обрело такой формы, как в деяниях Лиззи. Не стоит забывать о душевной болезни, которая настигла актера в конце его недолгой жизни. В 1903 году ему пришлось прекратить выступления и пройти курс лечения, после которого он предпринял попытку вернуться на сцену, однако всем уже было ясно, что этот изможденный, высушенный человечек не имеет ничего общего с тем блистательным Дэном Лино, которого знали и любили поклонники.
Таким образом, Дэн Лино и Голем из Лаймхауса – два существа, воплощающие противоположные начала, но взросшие на одной почве, имя которой – лондонский мюзик-холл.
Итак, первое знакомство с мюзик-холлом и творчеством Дэна Лино полностью изменяет жизнь Лиззи. Постоянный мотив посещений театра героиней в качестве зрительницы – ощущение, что показная, искусственная, сделанная из холста и дерева театральная реальность более реальна, чем жизнь: "В прежней моей жизни окружающее было словно окутано сумраком, теперь же все прояснилось и засверкало" [3, c. 50].
Лиззи не может думать ни о чем, кроме театра, ей хочется лишь одного: вновь и вновь приходить сюда. Поначалу Лиззи чувствует себя среди театралов, словно простой смертный – среди высших существ. Показателен эпизод, в котором героиня впервые оказывается за кулисами – в так называемой "зеленой комнате", среди актеров, которых она только что видела на сцене. В этот момент героиня ощущает свою полную [20] неуместность в театральном мире, и для выражения этого чувства автор использует физическую деталь – руки: у Лиззи они слишком крупные, красные, натруженные, сплошь исколотые иглой. Тем не менее, Лиззи удается удержаться в театре. Первоначальная роль, доставшаяся героине, весьма далека от подмостков (она работает суфлершей и подсобляющей). Однако с первых же дней знакомства с мюзик-холлом героиня ощущает в себе театральное начало и мечтает о том, чтобы самой выйти на сцену: "Стены здания были разрисованы изображениями актеров, клоунов и акробатов в полный рост, и я представила себя среди этих фигур – как я фланирую по фреске в синем платье и с желтым зонтиком, напевая мою собственную, особенную песню, за которую весь мир будем меня любить. Но что это будет за песня?" [3, c. 71]. Лиззи сразу чувствует, что сцена – это ее стихия; более того, она предполагает, что в прошлой жизни могла быть великой актрисой. И чем дальше, тем крепче становится эта уверенность героини в своем актерском потенциале. Лиззи внимательно следит за актерами и актрисами, окружающими ее, запоминает их повадки, жесты – словом, нарабатывает "багаж", не сомневаясь в том, что однажды выйдет на сцену.
Первый выход Лиззи – в роли дочери Малыша Виктора – открывает в ее жизни совершенно новую страницу. Дебютируя на сцене, героиня спокойна и уверена в себе – она достаточно наблюдала за другими актерами, чтобы суметь завладеть залом. Успех первого выхода Лиззи был обусловлен еще и тем, что это был акт мести своему прошлому в целом и персонально – матери: "Танцуя на сцене, я радостно ощущала, что танцую на ее могиле. Как я ликовала!" [3, c. 107].
После первого выхода на сцену героиня ощущает рождение нового "я", новой личности – или, что фактически одно и то же – пробуждение личности, до сей поры глубоко дремавшей, неведомой: "Мое старое "я" умерло, и на свет родилась новая Лиззи" [3, c. 107]. В Лиззи открывается комический талант, и как актриса она быстро идет в гору. Героиня быстро приходит к пониманию, что актриса, надевающая на себя сценические костюмы – это отдельная личность, не похожая на ту, что живет вне сцены.
У той, что на сцене – больше свободы, и она может позволить себе на сцене значительно больше, чем в жизни.