При этом пределла того же самого алтаря Кольмара, выполненного Грюневальдом, изображает Христа совсем не так, как на "Распятии". Речь идет о "Положении в гробницу" или "Оплакивании Христа". Горизонтальные линии замещают вертикальные линии "Распятия", и труп представляется скорее элегическим, чем трагическим, - грузное и тяжелое тело, переполненное мертвенным спокойствием. Гольбейн словно бы просто перевернул это тело умирающего Христа Грюневальда, расположив ноги справа и удалив трех персонажей-плакальщиков (Магдалину, Деву Марию и св. Иоанна). "Оплакивание" Грюневальда, более строгое, нежели "Распятие", уже предлагает возможность перехода готического искусства к Гольбейну. Естественно, Гольбейн продвинется дальше этого мимолетного умиротворения, сотворенного кольмарским мастером. Стремление достичь более жесткого эффекта средствами, ограниченными голым реализмом, можно рассмотреть в качестве борьбы с отцом-художником - тем более что, похоже, на Грюневальда серьезное влияние оказал именно Гольбейн Старший, обосновавшийся в Изенгейме и умерший там в 1526 году . Гольбейн полностью приглушает готические мучения и, вплотную подходя к зарождающемуся маньеризму, современником которого он оказывается, своим искусством создает вариант классицизма, который уклоняется от воодушевления ради пустой, лишенной наполнения формы. Образ он нагружает человеческим страданием.
Наконец, "Мертвый Христос" Мантеньи (предположительно 1480 года, галерея Брера, Милан) может быть рассмотрен в качестве предшественника этого почти анатомического видения мертвого Христа. Подошвы ног повернуты тут к зрителю, так что тело видно в перспективе - Мантенья показывает труп, балансируя на грани пристойности. Однако две женщины, видные в левом верхнем углу картины, вводят тему страдания и сострадания, которую Гольбейн как раз оставляет непроработанной, изгоняя ее из картины или же пытаясь вызвать эти чувства за счет одного лишь невидимого и обращенного к нам призыва, требующего отождествиться с Христом как человеком - слишком человеческим мертвым Сыном. Словно бы Гольбейн освоил готическое страдание, чей доминиканский источник - как показывает экспрессионизм Грюневальда - был пропущен через сентиментализм Генриха Сузского и освободил его как от некоей чрезмерности, так и от присутствия Бога, который всем своим грузом вменения вины и требованием искупления давит на воображаемое Грюневальда. И словно бы Гольбейн усвоил умиротворяющий анатомический урок Мантеньи и итальянского католицизма, более чувствительного не к греху человека, а к его прощению, и находящемуся под влиянием скорее буколического животворящего экстаза францисканцев, чем доминиканского превознесения страдания. Однако Гольбейн, не теряя из виду готический дух, сохраняет страдание, гуманизируя его и не следуя при этом итальянскому методу отрицания страдания и экзальтации великолепия плоти и красоты потустороннего мира. Гольбейн находится в другом измерении - он делает страсти Распятого банальными, дабы приблизить нас к ним. Этот жест гуманизации, не лишенный определенной иронии по отношению к трансцендентному, предполагает безмерную жалость к нашей собственной смерти. По легенде, моделью Гольбейну послужил вытащенный из Рейна труп некоего еврея…
Тот же самый, наполовину мрачный, наполовину ироничный дух достигнет своего апогея в чистом гротеске, когда в 1524 году Гольбейн проживал на юге Франции и в Лионе встретился с издателями Мельхиором и Гаспаром Трешелями [Melchior & GasparTreschel], заинтересовавшимися "Пляской смерти", серией гравюр по дереву. Этот танец смерти, нарисованный Гольбейном и выгравированный Гансом Лютцельбургером, издан в Лионе в 1538 году. Гравюры разойдутся в копиях по всей Европе, предлагая человечеству Возрождения обескураживающую и одновременно гротескную картину его самого, живописными средствами передающую тональность Франсуа Вийона. Новорожденные из среды простонародья, равно как и папы, императоры, архиепископы, аббаты, дворяне, буржуа, влюбленные - весь человеческий род захвачен смертью. Все повязаны со смертью, и никто не ускользнет из ее объятий - безусловно смертельных, хотя их тревожность скрывает здесь собственную депрессивную силу, дабы бросить вызов сарказмом или гримасой улыбки, которая надсмехается над ними - без триумфа и словно бы зная о своей погибели и смеясь над ней.
Смерть против Возрождения
Мы легко представляем человека Возрождения - в том облике, который был запечатлен для нас Рабле: величественным, немного, возможно, странным, как Панург, но искренне устремленным к счастью и мудрости божественной бутыли. Но Гольбейн предлагает нам другое видение-видение человека, подчиненного смерти, человека, заключающего смерть в свои объятия, принимающего ее в самое свое существо и объединяющегося с ней не как с условием своей славы или же следствием своей греховной природы, но как с предельной сущностью своей собственной десакрализованной реальности, которая оказывается основанием нового достоинства. Именно по этой причине образ христовой и человеческой смерти у Гольбейна незримо сообщается с "Похвалой глупости" (1511) Эразма Роттердамского, другом, иллюстратором и портретистом которого Гольбейн стал в 1523 году. Именно потому, что человек признает свою глупость и глядит в лицо собственной смерти - и, быть может, принимает риск душевной болезни, риск психической смерти, - он достигает нового измерения. Не обязательно измерения атеизма, но наверняка измерения стойкости, лишившейся иллюзий, трезвой и достойной. Как картина Гольбейна.
Протестантская скорбь
Повлияла ли Реформация на подобную концепцию смерти и особенно на подобное превознесение смерти Христа, идущее в ущерб любой отсылке на Искупление и Воскресение? Известно, что католицизм стремится подчеркнуть "блаженное созерцание" христовой смерти, пропуская муки Страстей и подчеркивая то знание о собственном Воскресении, которым Христос якобы обладал всегда (Псалтырь, 22, 29 и далее). Напротив, Кальвин указывает на formidabilis abysis (ужасающую пропасть), в которую погружается Христос в час своей смерти, нисходя на самое дно греха и ада. Лютер же сам описывал себя как меланхолика, зависимого от влияний Сатурна и дьявола: "Я, Мартин Лютер, родился под самыми неблагоприятными звездами, видимо, под Сатурном" - пишет он в 1532 году. "И где обретается меланхолик, там дьявол уже уготовил купальню <…> На опыте я узнал, как должно вести себя при искушениях. Тот, кто охвачен печалью, отчаянием и другими душевными страданиями, тот, кому червь грызет разум, прежде всего, дабы сохранить возможность есть и пить, должен полагаться на утешение Божественного слова, искать общества людей богоугодных и христиан и общения с ними" .
Уже в "95 тезисах об индульгенциях" (1517) Мартин Лютер формулирует мистическое отношение к страданию как средству попасть на небеса. Хотя мысль о возрождении человека через благодать соседствует с погружением в страдание, тем не менее, интенсивность веры измеряется именно способностью чувствовать угрызения совести. Следовательно: "Вот почему искупление продолжается, пока длится ненависть к самому себе (то есть подлинное внутреннее покаяние), и продолжается оно вплоть до вступления в царствие небесное" (тезис IV); "Бог не возлагает на человека вину, не обязывая его при этом смириться во всем перед своим священником, Его наместником" (тезис VII); "Подлинные угрызения совести ищут страданий и любят их. Щедрая раздача индульгенций ослабляет их и делает их ненужными, по крайней мере, на время" (тезис XL); "Необходимо воодушевлять христиан верно следовать за их пастырем, который есть Христос, в пути через страдания, смерть и сам ад" (тезис XCIV).
Лукас Кранах становится официальным художником протестантов, а Дюрер отправляет Лютеру серию религиозных гравюр. Но Эразм, воплощающий в себе дух гуманизма, с самого начала относится к Реформатору настороженно.
Затем еще большую сдержанность он проявляет по отношению к радикальным изменениям, предложенным в работе "О вавилонском пленении церкви", и особенно по отношению к тому тезису Лютера, согласно которому воля человека является рабыней дьявола и Бога. Эразм разделял оккамистский взгляд на свободу воли как средство достижения спасения . Вполне правдоподобно, что Гольбейн должен был чувствовать большую близость к Эразму, чем к Лютеру.