Но на проблему массовой культуры и прежде всего кинематографа интеллектуалы обратили внимание раньше, чем дал о себе знать постмодерн. До того как он стал тем, чем в итоге стал, термин "постмодернизм" использовали в разных случаях и главным образом в литературе и искусстве, причем в тех жанрах, которые массовыми сегодня не назовешь. Даже сегодня с использованием и пониманием этого термина есть некоторые проблемы. То, что до сих пор зовется постмодернизмом в американской литературе, не вполне соответствует тому, что зовется постмодернизмом, скажем, в кино и тем более в философии. Например, проза Томаса Пинчона считается постмодернистской; однако творчество этого писателя не то же, что, скажем, роман "Гордость и предубеждение и зомби".
Даже с популярностью массовой культуры могут быть трудности. Например, когда философ Фредрик Джеймисон писал про фильм "Собачий полдень" Сидни Люмета, он подразумевал, что это кино – феномен массовой культуры. Сегодня же этот фильм не может считаться таким уж массовым и относится скорее к категории авторского кинематографа, а сам Люмет признан художником, который создает проблемы в интерпретациях его творчества как массового. Однако в нашем случае важно именно то, что Джеймисон одним из первых начал подробно исследовать массовую культуру на предмет выявления в ней политических тенденций, не обнаруживаемых с первого взгляда. Сам Джеймисон, хотя все же в отношении литературы, а не кинематографа, назвал это "политическим бессознательным". Поэтому категории модернистского и постмодернистского кинематографа должны быть дополнены еще одним предметным полем. Отсюда вторая основная цель книги – показать, какими способами возможно социальное и политическое прочтение американского массового кинематографа. Ведь кино, превращаясь в самый популярный продукт массового потребления, становится и сферой политического высказывания, сознательного бессознательного.
В целом прошедшие годы XXI в. доказали, что высокая культура более не выполняет тех функций, которые были характерны для нее на протяжении всего времени существования. Она загнала себя в гетто фестивалей, театров, библиотек и выставок. За последние 100 лет культура как таковая (ее верхи и низы) произвела столько, что сегодня ее главной функцией оказывается последующее воспроизводство самой себя, а задачей широких масс, жаждущих развлечений или эстетического наслаждения, – потребление этих, вновь воспроизведенных, продуктов. Однако это воспроизводство и потребление сместились в одну, хотя и большую, область искусства: почти вся культура сегодня сводится к ее массовости, которая выражается исключительно в кинематографе. Кино фактически доминирует над всеми другими формами искусства и культурного потребления. Например, для кино специально создается самая качественная музыка. Снимают экранизации произведений литературы, начиная с классики и заканчивая современными вещами. Массово экранизируются комиксы.
Вспомним перенесение на большой экран реальных событий – политических (сотни картин на политическую тематику), социально-экономических ("Пределы риска"), биографий ("Железная леди") и т. д. Экранизируются пьесы ("Мартовские иды", "Кориолан"). Успешные несколько десятилетий назад картины переснимаются и воссоздаются, отсюда и многочисленные римейки даже неуспешных картин. Также внезапно решают снимать сиквелы или приквелы к давнишним хитам (примером служит недавний "Трон: наследие"). Любое мало-мальски значимое произведение культуры попадает на экран. И шанс высокой культуры выжить – не отгородиться от масс в театре или в книге, но попытаться проникнуть в кинематограф. Чем она, кстати, пользуется. Поэтому состояние современной культуры позволяет ценить любые фильмы. И если даже в художественном отношении какая-либо картина не удалась и мало привлекает внимание эстетствующих критиков, она может быть по достоинству оценена с точки зрения успеха у самых разных слоев населения (например, "Сумерки. Сага"), а также политического анализа или идеологического посыла.
Главными героями этой книги стали Фредрик Джеймисон и Славой Жижек. По крайней мере, чаще всего ссылки можно встретить именно на них, потому что они являются наиболее яркими философами-интерпретаторами современной культуры и, в частности, кинематографа. Но если Джеймисон знает кино и использует свою эрудицию, часто рассуждая в традиционных категориях (монтаж, Тарковский и проч.), то Жижек работает именно с прочтениями. Сегодня левые стали гораздо лучше разбираться в массовой культуре, чем правые, так как в определенный момент прекратили ее чураться. Это не означает, что последние ничего не понимают в масскульте. Но такой звезды, как Славой Жижек, в консервативном лагере нет. Правые обычно применяют конкретно-политический анализ кино, в то время как Жижек хотя и может варьировать свои рассуждения от конкретных прочтений (оправдание пыток в "Цель номер один", марксизм в "Титанике" и "Аватаре"), но часто анализирует работу идеологии как таковую, используя примеры из кино ("Они живут", "Таксист"), причем кино американского, демонстрируя таким образом связь между обращением к современному американскому массовому кинематографу и интенциями прочитать его политически (как правило, с позиции левых). В данной книге мы также будем часто обращаться к экспликациям американского кинематографа, но иногда и к импликациям, в зависимости от контекста, в котором рассматривается то или иное явление.
При этом оговоримся, что в данном случае может пониматься под идеологией. Если это система определенных взглядов (например, консерватизм или либерализм), то в каждом явлении массовой культуры может быть обнаружена своя система подобных взглядов. Авторы могут проповедовать в своих шоу либертарианство или марксизм. Вместе с тем мы также можем прочитывать те или иные продукты масскульта на предмет идеологического содержания, т. е. искать в них что-то, что туда могло проникнуть случайно, а не намеренно, или же воспринимать тот или иной феномен масскульта как явление идеологии в целом (речь идет о частностях, а не о массовой культуре как таковой). Еще один способ говорить об идеологии массовой культуры предложил Славой Жижек. Упоминаемый выше подход Жижека – это попытка находить в массовой культуре то общее, что свойственно любым политическим режимам. Речь идет не о том, что в массовой культуре есть идеология, а о том, как в массовой культуре она себя обнаруживает, т. е. как обнажает нечто скрытое, что не видно в идеологии с первого взгляда. Таким образом, идеология в данном понимании – это некие подспудные тенденции, которые можно проследить на примерах массовой культуры.
Если с "политическим сознательным" относительно просто, то с "бессознательным" все намного сложнее. Елавной исходной посылкой этой книги является следующее: в массовом кинематографе есть "политическое бессознательное". Но проявляется оно не в кинематографе как таковом, а в разных его явлениях и течениях. В данном случае интерпретативная работа с кинематографом строится не на обращении его к ярким образам, которыми можно было бы описать то или иное сложное явление. Например, так делает современный левый философ Марк Фишер, описывая поздний мутирующий "капитализм" как чудовище из фильма Джона Карпентера "Нечто". Но использовать метафоры из фильмов (что делают, кажется, очень многие авторы в своих текстах) – одно, а усматривать в фильмах определенные идейные месседжи – другое. Именно так "читает" кино российский философ Виталий Куренной, который видит за Голливудом некие послания, например, утверждение свободы, новую формулу консерватизма и т. д. Но он воспринимает посыл картины, а часто и всего Голливуда, как таковой, мы же говорим, что при анализе следует обращать внимание на лакуны, белые пятна, слабые ходы в сюжете, неточности в образах персонажей, бреши и на те места, которые остались у сценаристов и создателей картины непроговоренными.