Окончание путешествия в Берлине окончательно переворачивает систему координат. Вытесненный в эмиграцию рассказчик начинает поиск путей для возвращения, которое естественным образом сыграет роль исправления ошибки. Такой решительной подготовкой к возвращению выступает эпистолярная повесть Ц. Если в СП Шкловский выстраивал метасюжет превращения реальности в текст, то в Ц и этот метасюжет становится объектом обыгрывания. На одном уровне он конституируется эпистолярными отношениями "адресанта" (Я как quasi-ego Шкловского) и "адресата" (Али как quasi-ego Эльзы Триоле), на другом – "адресант" обнажает фиктивность этой системы в финальном письме во ВЦИК, из которого следует, что вся книга якобы является мотивировкой этого прошения о помиловании. Как уже было сказано выше, нарративная инстанция последнего письма оказывается тождественной инстанции "Предисловия автора", чья задача изначально состояла в том, чтобы пролить свет на структуру книги. Другими словами, сверхпозиция автора, находящегося как бы "по эту сторону" текста, нисколько не отличается от других нарративных уровней, которые самим же автором разоблачаются как фиктивные. Здесь тем самым осуществляется столь важный для Шкловского-теоретика принцип "децентрации автора", являющегося только "ферментом, "мотивировкой" языкового материала, не более чем вездесущей творческой энергией произведения искусства" [Alt, 1986, S. 7]. Перспектива восприятия текста может задаваться с любой его точки. В позиции референта, обреченного сомневаться в своей идентичности, может оказаться любой из уровней текста. Таким образом, идейно-политическая капитуляция, вписанная в текст последнего письма и сохраняющая все признаки "реального" переживания, выступает как литературный сюжет, подвергается инфляции, теряет исповедальный характер. Когда Маяковский в докладе о русском Берлине говорил, что Шкловский, "убежавший из России, с огромной болью переживает разлуку с ней и мечтает вернуться в ее лоно какой угодно ценой" [Маяковский, 1959, с. 463], он вряд ли подозревал, что платой за возвращение будет литература, спекулирующая на своей серьезной, "высокой" репутации. Иными словами, на том, что в пародийном эпистолярном романе, каковым является Ц, прием "исповеди" может быть прочитан как собственно исповедь.
Литературно обработанное возвращение Шкловского в Россию совпало с периодом кратковременной реэмиграции, происходившей под общим влиянием "сменовеховства" (Алексей Толстой, Сергей Эфрон и т. д.) . "Эмиграция была сложным персональным материалом для Шкловского. Но как теоретик литературы он также принял ее как вызов своей способности придумывать обстановку, равно как и описывать ее" [Avins, 1983, р. 92]. Поведенческий сценарий предполагал, что раскаявшийся изменник будет с удвоенной энергией доказывать свою лояльность, покажет себя с нужной стороны. Например, напишет нечто убедительно-обличительное, наподобие известного романа Толстого "Эмигранты" (второе, более авантюрное название – "Черное золото") или хотя бы затаится в периферийных жанрах и прогрессирующем безумии, как Андрей Белый. Своеобразно решил эту проблему Шкловский, в качестве постскриптума к СП выпустив "Конец похода" (1925). Текст этой маленькой книжки практически идентичен "персидскому" фрагменту первой части СП. Этот фрагмент, попавший в принципиально новый контекст, неожиданно обнаруживает полемическую остроту в отношении двух предшествующих фрагментов, чья жанровая прагматика изменилась в связи с их включением в СП. Отличие "Эпилога" и "В пустоте" состояло в том, что они были материалом для берлинской редакции, написанным и увидевшим свет до эмиграции, а "Конец похода" как перепечатка post factum должен был по определению отменить, вернее, усилить преодоление эмиграции, эксплицитно заявленное в Ц.
"Конец похода" фабульно предшествует "Пустоте" и "Эпилогу", в основном тексте следующим друг за другом. СП, по свидетельству самого Шкловского, было фантастически быстро "сведено" вместе из уже опубликованных фрагментов. Однако не следует смешивать заинтересованность Шкловского в деньгах, которой объяснялась быстрая публикация СП в ответ на предложение издателя Гржебина , с теми целями, которые преследовались публикацией разрозненных кусков воспоминаний в нищем Петрограде 1922 г. И конечно, совсем иными соображениями руководствовался Шкловский, публикуя "Конец похода".
Здесь автор вновь, на этот раз уже после публикации полной берлинской версии рассказывает о своем путешествии в Персию, куда его погнало разочарование от результатов демократического совещания. Выход такого текста в 1925 г. в многотиражном приложении к журналу "Огонек" не мог не быть демонстративной акцией. Действительно, путевые записки раскаявшегося врага, привлекающие экзотическими подробностями, являлись в то же время тестом на лояльность. Ведь именно в персидской главе СП констатируется поражение демократических сил в борьбе с большевиками. Однако этот политически грамотный, но вряд ли желанный поступок был, как можно предположить, компенсирован одной малозаметной деталью. Естественно, Шкловский наряду с прочими структурными элементами уделял повышенное внимание функциям начала и конца произведения. В предыдущей главе уже говорилось о своеобразной перформативности концовки СП. Она выражается как в авторском слове, так и в эксплицитно заявленном соединении основных мотивов первой и второй частей книги . "Конец похода", изъятый из уже опубликованной книги и тем самым заведомо лишенный начала и конца, в отдельном издании "обрастает" этими элементами, осмысляет свое натяжение между ними.
Текст начинается с фразы, которой нет в СП: "Шло демократическое совещание" [Шкловский, 1925 (а), с. 3]. Сразу после этого идет критика "старорежимной" интеллигенции, в данном контексте выглядящая вполне уместной. Показательны, например, саркастические интонации, тиражируемые большевиками в подражание риторике вождей: "Чернов говорил свои речи. С такими речами хорошо бабам пряники продавать или заговаривать женщину, раздевая ее" и ниже: "А Чернов пел, пел с присвистами и перекатами" [Шкловский, 2002, с. 85; 1925 (а), с. 4]. Напомним, что это – начало, которое по определению отличается наибольшим коэффициентом читаемости и потому в известном смысле носит рекламный характер. Семиотическая отмеченность финала актуализируется, как правило, для того, кто последовательно двигался вместе с текстом. Однако здесь можно наблюдать достаточно прямолинейное снятие этой необходимости: "От судьбы не уйдешь, я приехал в Петербург. Я кончаю писать. Сегодня 19 августа 1919 года. Вчера на Кронштадтском рейде англичане потопили крейсер "Память Азова". Еще ничего не кончилось" [Шкловский, 2002, с. 141]. Для адекватного прочтения этой красноречивой, комментирующей себя концовки необходимо отделить последнее предложение и поместить его в контекст заглавия и первого предложения. То, что получится в результате этой подстановки, прозвучит как отчетливый вызов, причем в отношении не только внутренней логики текста, но и внетекстовой ситуации образца 1925 г. Это "конец похода" и конец книги, но при этом "еще ничего не кончилось". Не кончилось и демократическое совещание, с которым у Шкловского-эсера было связано многое. Если отрывок "В пустоте" сигнализировал о том, что отсутствие войны – иллюзия, следствие пресловутой "автоматизации", то "Конец похода" – это лишь вынужденная пауза.
Возможно, описанный вызов случаен, и его распознание объясняется склонностью интерпретатора воспринимать реструктуризацию текстов Шкловского в ключе его собственной теории. Однако ясно, что автор осознанно актуализирует семантические возможности омонимии и тавтологии, когда предельное "выпрямление" текста, его мнимо-простодушное самообнажение порождает эффект тропа. Вполне типичная для Шкловского игра слов оборачивается недвусмысленным отказом сложить оружие. Герой его автобиографического повествования, сыграв роль блудного сына и благодаря тому из дальних странствий возвратясь, демонстрирует тот самый "прием показной капитуляции" [Sheldon, 1975, р. 86], который впервые обнаруживается в Ц (письмо во ВЦИК) и становится определяющим во второй половине 1920-х годов.