В оксфордских лекциях 1911 г. ("Восприятие изменчивости") Бергсон продолжает размышления о художнике, начатые в "Смехе": "Почему, будучи более оторван от действительности, он умеет видеть в ней более вещей, чем обыкновенный человек? Этого нельзя было бы понять, если бы то видение, которое мы обычно имеем о внешних предметах и о нас самих, не было бы видением суженным и опустошенным: к этому нас приводит наша привязанность к действительности, наша потребность жить и действовать" [Бергсон, 1999 (d), с. 934]. Различение практического и художнического видения любопытным образом соотносятся с двумя видами узнавания, которые выделяются в более раннем трактате "Материя и память" (1896). Бергсон анализирует здесь природу узнавания (идентификации с прошлым) и приходит к выводу, что работу сознания нельзя ограничить только этой операцией. Человек постоянно пересекает воображаемый порог автоматизма, в темпоральном измерении равный превращению будущего в прошлое. Зафиксированный в памяти образ прошлого постоянно меняется под воздействием "актуальных движений", которые совершает индивид в настоящем. В терминах Бергсона "разыгрываемое" состояние памяти в настоящем является инновацией по отношению к "мечтаемому" содержанию памяти, т. е. совокупности имеющихся у индивида представлений [Бергсон, 1999 (а), с. 582]. То, что предшествует порогу автоматизма, трактуется Бергсоном как данные памяти, а то, что находится за ним, – как результат действия воли, осознание которой и входит в задачу рефлексии. Будучи осознанным, всякое движение воли есть творчество, о чем Бергсон размышляет в "Творческой эволюции" (1907). Сознание, являющееся "пружиной", стимулом развития интеллекта, "представляет потребность в творчестве, но оно проявляется только там, где творчество возможно. Оно засыпает, когда жизнь обречена на автоматизм, но оно немедленно просыпается, когда является возможность выбора" [Бергсон, 1999 (с), с. 288]. То есть человек как субъект творчества, способный к осознанию последнего, постоянно творит свое будущее, в чем ему и помогает искусство – способ иного, непрактического видения. Бергсон считает понятие творчества релевантным не только для художественной, но и для психологической реальности, в результате чего возникает своеобразный креативный универсум, обитатель которого занят постоянным поиском решений. Но попытка зафиксировать порог автоматизации в "практической" жизни обречена на провал; здесь важен сам процесс, а не его фиксация.
У Бергсона два типа узнавания в "Материи и памяти" соответствует двум типам видения в оксфордских лекциях. У Шкловского же остается противопоставление чистого узнавания и чистого видения, что связано с принципиально немиметическим пониманием искусства . "Новое" искусство невозможно "узнать", поскольку оно не вызывает в памяти привычные образы. Более того, и так называемое традиционное искусство построено, по Шкловскому, на противостоянии привычному. Говоря словами Тынянова, в этом состоит исповедуемый формализмом "империализм конструктивного принципа". Поэтому видение – это то, что возникает в сознании вопреки узнаванию, или благодаря творчеству. Вне восприятия, которое у Шкловского синонимично рефлексии, искусства не существует. В одной из метатеоретических работ об ОПОЯЗе Эйхенбаум так характеризовал теорию Шкловского: "Ясно, что восприятие фигурирует не как простое психологическое понятие (восприятие, свойственное тому или другому человеку), а как элемент самого искусства, вне восприятия не существующего. Понятие "формы" явилось в новом значении не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретно-динамическое, содержательное само по себе, вне всяких соотносительностей" [Эйхенбаум, 1987, с. 384–385].
В таком изложении теория восприятия, разработанная в раннем формализме, выглядит достаточно завершенной и последовательной, поскольку предмет рефлексии ограничен сферой искусства, а не распылен в "спекулятивной" зоне между искусством и жизнью. Парадокс Шкловского состоит в том, что, с одной стороны, практический, автоматизированный мир не имеет никакого смысла, с другой – только в соотнесении с ним и возможно искусство, которое не существует само по себе, а противостоит автоматизации. Если Бергсон говорил о длительности как об универсальном свойстве материи и мышления, то Шкловский постулировал длительность свойством искусства, однако именно с помощью последнего намеревался преобразовать жизнь, вернуть ей реальную длительности, сделать ощутимым процесс ее течения. В 1920 г. в газете "Жизнь искусства" он писал: "В жизни мы летим через мир, как герои Жюль Верна летели с Земли на Луну в закрытом ядре. Но в нашем ядре нет окон. Вся работа художника-поэта и художника-живописца сводится, в первую голову, к тому, чтобы создать непрерывную, каждым своим местом ощутимую вещь" [Шкловский, 1990, с. 99] . Тотальная ощутимость равноценна тотальной индифферентности, ибо сводит на нет различие – первое условие ощутимости.
4. Бергсон и Эйхенбаум
Очевидными отсылками Шкловского к Бергсону тема далеко не исчерпывается. В упомянутой статье Кертис проводит достаточно красноречивые параллели между Бергсоном и Тыняновым , однако почти не говорит об отголосках бергсоновской парадигмы в работах Эйхенбаума. Бегло упоминаются отзывы Эйхенбаума на работы Бергсона, опубликованные в "доформалистский период". Исследователь замечает, что плюралистическое мировоззрение Эйхенбаума перекликается со взглядами Бергсона [Curtis, 1976, р. 110]. Между тем существуют более внятные свидетельства того, что и после вхождения Эйхенбаума в ОПОЯЗ Бергсон оставался для него актуальным мыслителем. Об этом, в частности, пишет Кэрол Эни, находящая у него следы влияния Бергсона вплоть до середины 1920-х годов [Any, 1994, р. 19]. Если видеть в Эйхенбауме лишь комментатора и текстолога, то влияние Бергсона вольно или невольно ограничивается критикой до 1916 г. и трактуется как пережиток [Серман, 1985, с. 75]. Если же воспринимать критика, историка и писателя как сосуществующие инстанции интеллектуальной практики в биографии Эйхенбаума, то Бергсон остается значимой фигурой, без влияния которой традиционные персонажи исторических повествований выглядели бы иначе.
В бытность адептом метафизической критики Эйхенбаум проявлял к философии Бергсона устойчивый интерес, причем не только к оригинальным сочинениям, но и к их рецепции в русской критике [Эйхенбаум, 1913 (а)]. В этих кратких, редуцирующих авторское присутствие отзывах знаменателен отбор актуальных тем. Так, в рецензии на оксфордские лекции 1911 г. внимание заостряется на восприятии как на "действительной основе нашего существа" [Эйхенбаум, 1912, с. 3014] и на "методе рассмотрения вещей sub specie durationis" [Там же, с. 3015]. По материалам этого же сочинения Эйхенбаум публикует также реферат, где формулирует принцип философии Бергсона уже в заглавии: "разрушение старого" и "построение нового", которое представляет собой единый и неделимый процесс [Эйхенбаум, 1913 (b), с. 494]. Этот принцип совмещает два измерения актуальной в будущем формалистской методологии: с одной стороны, оппозицию автоматизации и деавтоматизации, с другой – конфликтную модель истории ("борьба и смена" по Тынянову).