В наиболее общем виде коммуникационный подход в музееведении характеризуется рядом принципов (постулатов), задающих особый взгляд на музейную действительность. Это гуманитарный, антропоцентристский подход, который ставит во главу угла человека. Логика коммуникационного анализа предполагает движение "от субъекта", а не "от вещи", и потому не допускает априорной объективации музейного предмета (или собрания, или экспозиции). Субъекты, включенные в музейную коммуникацию, выступают как представители культурных позиций, а музейные предметно-пространственные "послания" – как культурные (или метакультурные) тексты. Диалогический подход рассматривает структуры с участием как минимум двух субъектов, разнящихся по своей культурной позиции. Поэтому важным элементом любой ситуации музейной коммуникации является "разность культурных потенциалов" или культурно-историческая дистанция, имеющая синхронное и диахронное измерения. Ценностный аспект музейной коммуникации может рассматриваться как ведущий, а иные ее аспекты (обучение, передача информации, знаний) как подчиненные [56] .
На практике коммуникативный подход, вследствие некоторого упрощения системы общения, может быть выделен как один из элементов "понимающего музееведения", эффективный при решении некоторых задач, в частности, в анализе и формировании современных стратегий работы музея.
Установки "понимающего музееведения" объединяют сегодня исследователей, которые рассматривают в терминах коммуникации такие, казалось бы, далекие друг от друга вопросы, как применение в музеях методов "гуманистической педагогики", принципы деятельности "экомузеев" или проблемы демократизации музейного дела. Включение в число участников музейной коммуникации людей, которые жили в прошлом или живут сегодня, но отделены от посетителя географическим или культурным барьером, позволяет рассматривать музейную коммуникацию как ритуал, происходящий в особом, отграниченном от повседневности пространстве, обладающий собственным кодом пространственно-временных соответствий (музейный хронотоп) и дающий возможность "конвертировать" разнообразное культурно-историческое содержание.
За последние десятилетия статичный и консервативный российский музейный мир существенно изменился. Музей вошел в рыночное пространство, стал органичной частью социокультурной, экономической и политической жизни общества. Несмотря на все сложности переходного периода, которые переживает наша страна, количество отечественных музеев продолжает увеличиваться. Петербургские музеи, не зачеркивая предыдущий опыт, сегодня ведут активную работу по формированию новых традиций, способов диалога со зрителями, представляя музей именно как особую форму жизни культуры, пространство сотворчества.
В современном мультикультурном обществе, где идет активный процесс перераспределения культурного капитала, где нет диктата идеологий, а "существует только соблазнение" (Ж. Бодрийар, Б. Хюбнер), человек позволяет увлечь свою персону тем, что соответствует его личному опыту и стремлениям. Поэтому искусство, чтобы не оказаться в вакууме, ищет новые способы соблазнения: от погружения в виртуальные художественные миры до медийного лоббирования, создания культурно-развлекательных комплексов, до развития музейной педагогики, новых подходов презентации искусства. Это соответствует амбициям деятелей искусства, ищущим свое место в современном обществе.
Изобразительное искусство в битве за самостоятельность от других сфер культуры, начатой задолго до XXI века, сегодня, кажется, получило свободу от содержательного и материального давления. В начале третьего тысячелетия мы переживаем новый этап, когда необходимо опять осознать искусство как особый синтез духовности, не теряя тот новый инструментарий, который подарило художнику искусство в поисках новых форм репрезентации. Это накладывает на сферу музейно-галерейной деятельности особую ответственность. Современный музей, защищая автономность искусства, вынужден играть роль координатора, следящего и за динамикой зрительской аудитории, и за современными технологиями, и за ситуацией в различных локусах развития художественного творчества.
2.2. Формы институционализации неофициального искусства: ленинградский андеграунд и "петербургский стиль"
Для российского искусства проблемы институционализации связаны не только с введением современных форм, но и с восстановлением целостности развития российской художественной жизни. Без истории петербургского андеграунда, этого многогранного пласта искусства, без исследования творческих поисков новых подходов к смыслу и языку искусства в рамках данного течения сложно выстраивать целостную историю не только развития петербургского искусства, но и российской культуры в целом. К сожалению, интерес теоретиков искусства и галеристов к ленинградскому художественному подполью активизировался только последние годы, а большинство работ, посвященных истории андеграунда, акцентируют внимание или на творчестве отдельных авторов, или на бытовой стороне жизни. Комплексных исследований данного феномена практически нет, поэтому важно не только изучать, но и фиксировать исторические факты художественного процесса, пока живы участники событий. Сегодня уже появляются научные работы, в которых акцент делается не только на научном осмыслении феномена "Ленинградского андеграунда", но и на необходимости документализации его истории [57] .
В то время, когда зарубежное искусство прошло путь от противостояния андеграунда и официального "мира искусства", в силу специфики исторического развития в СССР формировалось художественное подполье. Многие традиции как в институализации художественной жизни, так и в развитии "петербургского стиля" в искусстве сохранились в современной ситуации. Сегодня уже можно говорить о ленинградском андеграунде как особом явлении, имеющим значимость не только для российской, но и для мировой культуры. Не все представители нонконформизма занимались активной социальной деятельностью, как в советский период, так и в перестроечный, когда мода на соц-арт вышла за пределы границ бывшего СССР. Можно говорить об особом петербургском культурном пространстве, связанном с исторической ролью нашего города в развитии искусства, об особом "петербургском стиле", развивавшемся в произведениях художников, живших в городе в различное время. Естественно, концепт "петербургский стиль" не должен восприниматься как догма, а скорее, как поле для диалога, одно из оснований выстраивания преемственности и динамики развития петербургского искусства. Нет необходимости укладывать в "прокрустово ложе" каждого творившего в Петербурге мастера, хотя необходимость в выявлении констант, повлиявших на формирование "петербургского художественного текста", определение особенного голоса петербургского искусства может помочь увидеть разнохарактерные явления "петербургской-петроградско-ленинградской-петербургской" художественной жизни как целостность, в которой творчество художников ленинградского андеграунда занимает важное место.
Особенности ленинградского андеграунда связаны не только со спецификой отечественной культуры советского периода, но и с развитием "петербургского стиля" как особого направления в изобразительном искусстве, обладающего собственным узнаваемым языком. Развитие этого языка, как и традиций, заложенных подпольным искусством еще в советский период, происходит и сегодня. Поэтому сложно недооценить значимость подвижнических усилий ряда деятелей петербургской культуры по собиранию, изучению и продолжению традиций, сформированных ленинградским андеграундом. На примере деятельности Музея нонконформистского искусства (арт-центр "Пушкинская 10") видно, что традиция, воспринимаемая не как застывшая норма, а как основа для взаимодействия поколений, может стать основанием консолидации петербургского художественного сообщества в ситуации сложных трансформаций художественных норм и ценностей, происходящих в современной России. Музей обладает уникальной коллекцией шедевров независимого искусства 1950-80-х годов, проводит активную выставочную политику по презентации независимого современного искусства.
Андеграунд объединял и объединяет художников и ценителей искусства, находящихся в противостоянии к официальному "миру искусства", "культурному мейнстриму". Это то, что принципиально сближает феномены западного и отечественного андеграунда, при всем не менее принципиальном между ними различии. Данные формы институализации искусства можно назвать "партизанскими". Сам термин "андеграунд", как принято считать, впервые был применен в США в начале 1950-х годов по отношению к радиостанциям, вещавшим партизанскими методами, без лицензии. В западном обществе андеграунд обозначает сферу искусства, протестующего против искусства буржуазного, как отмечает М. Берг: "В Европе, где впервые обрело себя такое явление как "истэблишмент", андеграунд долгое время был известен под именем "богемы"" [58] . Б. Гройс: "Противниками (западного андеграунда) были традиционные навыки общественного поведения и эстетические нормы, господствовавшие в сознании большинства" [59] .