Сегодня творец, а, следовательно, и зритель, на практике оказываются включенными в аппарат сложных социальных и экономических отношений. Они сталкиваются с массой микро– и макро-посредников. Микро – галереи, дилеры, коллекционеры; макро – музеи, журналы, аукционы, престижные выставки. В России на сегодняшний день еще не сложилась система, позволяющая художнику легко найти своего зрителя. Истоки этого лежат в 1980-х, когда во времена перестроечного бума на все русское формирования российской системы мира искусства по ряду причин не произошло, а мода прошла. Последствия "эпохи перестроечного беспредела" мы пожинаем и сегодня – потерян целый пласт истории изобразительного искусства 1960-80-х, так как произведения оказались за рубежом. Сегодня мы вынуждены восстанавливать этот пробел. Поэтому на музей возложено достаточно большое количество функций: от хранения, реставрации, презентации памятников, относящихся к категории "культурно-исторического, художественного наследия", поисков современных коммуникативных стратегий привлечения зрителей до презентации актуального искусства. Критика крупных российских музеев за разноуровневость презентуемых феноменов современного искусства не всегда учитывает сложившуюся ситуацию. Музей часто вынужден действовать по принципу, что надо лишь предоставлять площадки для максимально разнообразного числа феноменов современного искусства, а такой максимально демократический подход изначально предлагает, что на выставочной площадке могут оказаться феномены различной потенциальной культурной ценности.
Трансформация места и функций музея в современной культуре, которая сегодня идет по двум основным направлениям: трансформации презентации музея как культурного института (через поиск новых форм взаимодействия с другими культурными, социальными, коммерческими структурами), трансформации форм существования собственно музейного пространства (через выстраивание диалогического пространства внутри музея). Исторически в традиции классицизма, где формируется понятие "наследие", существует ценностная иерархия, позволяющая выделять "вершинные" достижения культуры и ее вторичные, несовершенные проявления. В рамках научного подхода вещи выступают как свидетельства, документы, источники, а в традициях эстетики – как воплощение красоты. По мере развития в европейской культуре историзма музейные собрания интерпретируются как отражение исторического процесса. Во второй половине XIX века на первый план в музейном деле выходит научное отношение к коллекциям, однако оно недолго сохраняется в чистом виде, а ассимилирует прочие, исторически более ранние типы отношения к вещам. Так возникает особый тип интерпретации собраний, характерными чертами которого являются повествовательность и объективизм. В XX веке он становится в музеях ведущим. Сегодня, кроме данных подходов, развиваются и субъективные, эмоциональные формы создания отдельных экспозиций и выставок.
В традиционном музее экспозиционные залы, как правило, отделены от административно-хозяйственных, торгово-рекреационных помещений, запасников. Некоторое движение в сторону либерализации происходит в галереях и выставочных залах. Здесь устраиваются выставки-продажи, обсуждения, презентации, фуршеты. Проводятся мероприятия, вводящие памятники ушедшей или современной культуры в контекст непосредственной жизни, где "высокое" и "низкое" составляют единое культурное пространство. Реального синтеза "высокого" и "низкого" в такой ситуации часто не происходит, поскольку торгово-экономическая функция обычно довлеет над историко-культурной. Инструментарий трансляции особой ценности искусства, а если говорить шире, то культурных ценностей в целом, естественно, должен опираться на концепцию, включающую социологические, маркетологические исследования. Многоуровневая система управления культурной политикой должна учитывать и этот фактор, но ставить его во главу угла недопустимо. Ведь по сравнению с парком аттракционов любой музей, поставленный с ним на один уровень значимости, окажется не жизнеспособен, тогда как продвижение идеи уникальности, "сакральности" искусства видится более перспективной основой презентации культурных ценностей, при условии сохранения их практической доступности для всех социальных слоев.
Кроме исследования потребностей "целевой аудитории", нельзя забывать о "цели", специфике презентуемого материала. Поэтому важной проблемой является то, что сегодня часто происходит утверждение трансляции культурных ценностей на уровне "mass market". С. Зуев отмечает: "В этом смысле представления о культуре постепенно теряют свою "музейную неприкасаемость" и становятся социально ангажированными – точно так же, как в свое время представления о "чистом" эксперименте и исследовании в естественных науках были ангажированы инженерно-конструкторской мыслью". [48] Защита искусства как носителя духовности, национальной и общекультурной ценности должна быть частью культурной политики на государственном уровне. Не случайно во многих странах поддержку музеям, биеннале оказывает государство, а спонсорство и меценатство для частных лиц и компаний является не только престижным, но и стимулируемым налоговыми льготами. Существует тесная связь между государственными учреждениями, занимающимися современным искусством и коммерческим сектором.
Несмотря на явные издержки, путь взаимодействия внутренних задач музея с созданием комфортной обстановки для зрителя можно считать ориентиром для создания новой модели "живого музея". [49] Подобное "вторжение" разнообразных потребностей зрителя влияет и на внутреннюю архитектуру современного музея. Директор ГМИИ им. А. С. Пушкина И. Антонова, рассуждая о планах реконструкции музея, отметила: "Музей XXI века делится на две части: половина отдана экспозиции, столько же зрителям. Чтобы было, где поесть, послушать музыку, посмотреть фильм, почитать книгу, поиграть с детьми. Словом, полноценно отдохнуть, а не только ходить между картинами и статуями. Один вид искусства должен дополнять другие, это обогащает восприятие!" [50] Данная позиция демонстрирует пример сочетания потребностей современного зрителя с сохранением установки на понимание музея как особого, сакрального пространства.
В то же время в теории и практике зарубежного (а затем и отечественного) музейного дела появилось новое понятие – "экомузей". В буквальном переводе – это дом-музей, по содержанию – синтез природы, культуры и традиционной социально-экономической жизни населения (народа, социальной группы) конкретного региона. Экомузей выступает как возможность вживания в чужую культуру не только через созерцание, но и активное освоение другого способа понимания мира. Также широкую известность сегодня получило рекреационно-прикладное освоение архитектурных объектов, имеющих историко-культурное значение: в бывших замках, дворцах, фортификационных сооружениях, в старинных домах, амбарах, мельницах и т. п. открываются торгово-ресторанные заведения, которые становятся известными благодаря своей "культурной" начинке. Однако в подобных заведениях, по сравнению с экомузеями, экзотическая среда является скорее декоративной, рекламной, чем культуротворческой. Удачным примером "живого музея" можно считать историко-культурные реконструкции, регулярно проводимые в городе Выборге, где "вживание" в историю происходит не только у участников исторических реконструкций, но и посетителей праздника. Если в произведении С. Довлатова "Заповедник" приезжающие в музей оставались гостями-созерцателями, то здесь происходит не только сохранение памяти о прошлом, но и общение с историей, погружение в творческую среду, направленное на развитие личности.
Современное искусство стремится к сотворчеству. Поэтому интерактивность, диалогичность являются перспективными музейными технологиями. Музей, художественная галерея сегодня часто становятся местом рождения художественных произведений, диалога автора – зрителя – критика. Феномен художественной акции демонстрирует пример особого пространства редукции себя и окружающего мира через использование взаимодействия как метода познания и репрезентации окружающего мира и собственного "Я". Акция – действо, помещенное в пространство, априорно атрибутированное как пространство художественного, дает с одной стороны маркирование происходящего как Искусства, а с другой предоставляет свободу средств вне классических представлений о его сущности, т. е. (если следовать терминологии Б. Гройса) – запись в "архив" еще до свершения. Художественные практики, проникая в зоны пограничного пространства искусства – неискусства, современности – прошлого, национального и глобального творят искусство, которое часто выходит за рамки художественного дискурса, что в России иногда приводит к неадекватной реакции публики. Так, выставка "Осторожно, религия" в Общественном центре имени Сахарова (январь, 2003 год, г. Москва) вызвала возмущение верующих, хотя сами художники заявили темой своих работ протест против спекуляции любыми символами. Но как сказал Владислав Флярковский (телеканал "Культура"), протест был вызван неадекватностью произведений, и скандал послужил скорее рекламе выставки, вызвал общественный резонанс.