Однако общая ситуация совпадает. Ситуация крушения всего мира, всей прежней иерархии, целей существования. Бессмысленность дальнейшего движении (и служения): "Генерал! Я боюсь, мы зашли в тупик". И точно так же эта ситуация разочарования, освобождения от иллюзий порождает свободу. Свобода эта может быть не настолько радостной, как у Лифшица – Клиффорда. Но, точно так же, это частная, индивидуальная свобода, противопоставленная общественному долгу: "Ночь. Мои мысли полны одной женщиной, чудной внутри и в профиль". Крушение порождает ситуацию ухода, бегства, своеобразного дезертирства. Если герой Владимира Лифшица уничтожал провода, приказы и списки, то герой Иосифа Бродского срывает не менее значимый символ иерархи – военную форму: "На пустыре, где в ночи горят / два фонаря и гниют вагоны,/ наполовину с себя наряд / сняв шутовской и сорвав погоны, / я застываю, встречая взгляд / камеры Лейц или глаз Горгоны". Последняя строфа стихотворения становится своеобразным подведением итогов:
Генерал! Воевавший всегда как лев,
я оставляю пятно на флаге.
Генерал, даже карточный домик – хлев.
Я пишу вам рапорт, припадаю к фляге.
Для переживших великий блеф жизнь оставляет клочок бумаги.
Надо полагать, что сочетание "великий блеф" – это концентрация всех тех "общественных" иллюзий, жажды братства, веры в иерархичное мироздание и так далее. "Великий блеф" здесь едва ли не синоним "апофеозу беспочвенности" Льва Шестова. Способы противодействия этому – уход от общественного к частному, индивидуализация сознания. Именно этот уход и дает возможность творчества – "клочок бумаги" для "переживших великих блеф". Неслучайно здесь и то, что герой пишет все это "припадая к фляге". Это знаковый жест. Его кинематографическое происхождение кажется очевидным.
Спустя четыре года точно такая же рифма "фляга – бумага" снова возникнет в поэзии Бродского. Только, на этот раз, звучать она будет куда более пессимистично. Речь идет о стихотворении "Песня невинности – она же опыта", рассуждая о котором, Бродский также указывал на влияние Одена. Стихотворение двучастное. Первая часть представляет собой пророчество о грядущей идиллии. Это "Песни невинности", пародирующие, впрочем, Блейка, ибо мечты и идиллия там совершенно обывательские. Вторая часть ("Песня опыта") – это развенчание этой идиллии, заканчивающееся мрачным ожиданием смерти:
То не колокол бьет над угрюмым вечем!
Мы уходим во тьму, где светить нам нечем.
Мы спускаем флаги и жжем бумаги.
Дайте нам припасть напоследок к фляге.
Почему все так вышло? И будет ложью на характер свалить или Волю Божью.
Разве должно было быть иначе?
Мы платили за всех, и не нужно сдачи.
Здесь ситуация еще ближе к стихотворению Клиффорда – Лифшица. Даже мотив сожжения бумаги, вероятно, дневников и архивов совпадает. И снова появляется этот отчаянный жест – последний глоток из фляги перед смертью. Вот только не происходит индивидуализации и освобождения – "мы" не превращается в "я". Этим, может, обусловлен и пессимизм финала.
Таким образом, можно говорить о некой общей, повторяющейся ситуации. Настроение разочарования в общественной жизни, в иерархии, в прежних флагах и существующем порядке вызваны, вероятно, духом времени. Шестидесятые для этих авторов – время разочарования. Отсюда возникает идея ухода от общего, публичного к частному, индивидуальному. К страшной и веселой свободе. Уничтожение того, что связывает тебя с "порядком вещей", оказывается и проявлением свободы, и своеобразным процессом дезертирства.
Неслучайны и две детали, сопутствующие этому процессу индивидуализации и проявляющиеся в текстах, – алкоголь и некоторый "американский акцент" повествования. Об антитоталитарной функции алкоголя писал Лев Лосев, сын поэта Владимира Лифшица: "Водка была катализатором духовного раскрепощения, открывала дверцы в интересные подвалы подсознания, а заодно приучала не бояться – людей, властей". Он же назвал первый раздел своей книги "Чудес ный десант" – "Памяти водки". Все это, кстати, определило тот мифологизированный образ Лосева, который сложился в головах у некоторых его читателей.
Американские корни этого индивидуализма тоже очень важны. Так Иосиф Бродский отмечал знаковость фильма "Тарзан" для возникновения свободомыслия:
Это было первое кино, в котором мы увидели естественную жизнь. И длинные волосы. И этот замечательный крик Тарзана, который стоял, как вы помните, над всеми русскими городами. Мы бросились подражать Тарзану. Вот с чего все пошло. И с этим государство боролось в гораздо большей степени, чем позднее с Солженицыным.
Не меньшую роль сыграли и вестерны. Иосиф Бродский называл их своим любимым жанром кинематографа. Его привлекала как идея мгновенной справедливости, так и образ героя из ниоткуда. И вот отчасти отсюда, а отчасти из поэзии Уинстена Хью Одена (для Бродского) и возникает жест, выражающий крайнюю степень отчаяния: герой-одиночка спокойно и мужественно делает глоток спиртного и идет на смерть.
Разочарование в общественном порядке и индивидуализация поэтического сознания требовали выработки нового языка. Неудивительно, что на первых этапах этот язык оказывался с некоторым американским акцентом.
Светлана Мартьянова
Трапеза в стране ГУЛАГа (На материале романа А. И. Солженицына "В круге первом")
Трапеза является одной из устойчивых форм устроения человеческого бытия, ее образы неизменно претворяются в мире литературы и культуры, получая различное эмоционально-ценностное освещение. У трапезы есть свое предназначение, цель, смысл; она кем-то создается, имеет свой порядок, или ритуал, проведения, вызывает у человека различные впечатления, мысли, чувства. Трапеза может быть соотнесена с определенной религиозной, культурной традицией. Особенный интерес представляют художественные произведения, в которых рассказывается о ломке традиционных типов культуры и быта, их существенной трансформации. Такова советская эпоха, как она изображена в романе А. И. Солженицына "В круге первом".
Образы, условно говоря, "трапез" сопровождают персонажей самых разных линий романа. Являясь неотъемлемой гранью художественного мира произведения, они соотносятся с ценностным миром автора и героев, их представлениями о смысле жизни, течении времени. Сложно и эмоциональное освещение "трапез", которые способны занимать различное положение на ценностной шкале авторских представлений и размышлений. В настоящей статье будут рассмотрены образы "трапез" в "сталинских" и "московских" главах, а также главах, действие которых разворачивается в марфинской шарашке.
Изображение трапез в "сталинских" главах подчинено авторской концепции личности "вождя народов" как самозванца, тирана, узурпатора. Представляется, что А. И. Солженицын унаследовал "пушкинско-достоевскую" концепцию авантюрной личности. Стержень этой концепции – власть как престиж, духовное влияние, интеллектуальный авторитет. Персонажи, связанные с авантюрной традицией, самоутверждаются не путем волевых действий, а показываясь в виде загадки. Таков Сталин в романе. Он что-то провоцирует, а что-то подхватывает своей молчаливостью и неприступностью.
Изображение Сталина двупланово. Один план составляют описания вождя, только что отпраздновавшего свой 70-летний юбилей, другой – включает тягостные послеюбилейные размышления человека с раздвоеннной волей, делавшего ставки на духовную карьеру, службу в секретной полиции, революционную авантюру, потерявшего себя, а потому неудачника. Каждый из этих планов включает в себя образы "трапезы", которые перекликаются и сопоставляются друг с другом.
70-летний юбилей Сталина был отпразднован пышно, с приемами и банкетами в широком и узком кругу: "Потом пили старые вина испанских погребов, когда-то присланные за оружие. Отдельно с Лаврентием – кахетинское, пели грузинские песни".
Вместе с тем юбилейная радость не доставляет герою наслаждения, трапеза как ее неотъемлемый атрибут становится способом убить время: "куда-то же надо деть это пустое долгое время". Старость тирана, подчеркивает Солженицын, – это "собачья старостью… Старость без друзей. Старость без любви. Старость без веры. Старость без желаний". И снова возникает образ трапезы-пира, сопровождающийся мотивом угасания радости и желаний: "Уже нет прежнего свежего наслаждения едой – как будто все вкусы надоели, притупились. Уже нет острого ощущения в переборе вин и смеси их. И хмель переходит в головную боль". Пресыщенность земными благами и сознание невозможности исключить себя из времени становятся тяжким мучением для героя. Безучастность, угасание интересов, неприятные воспоминания, которые, однако, не доходят до ясности": "что-то, как в груди застрявшее, досаждало и пекло".
Сообщение о неважном самочувствии низводит Сталина, мечтавшего о роли "Императора Планеты", с мифических высот на землю: "и устал, и переел в эти юбилейные дни, в животе была тяжесть каменная и отрыгалось тухло, не помогали салол с белладонной, а слабительных он пить не любил". Перед нами расслабленный и угнетенный человек, листающий свою биографию и вспоминающий невезения и разного рода препятствия.