В этой страшной очереди за последним билетом вслед Анненскому и Мандельштаму стоит и Пастернак. Мандельштам прекрасно чувствовал эту преемственность: "Анненский <…> ввел в поэзию исторически объективную тему, ввел в лирику психологический конструктивизм. Сгорая жаждой учиться у Запада, он не имел учителей, достойных своего задания и вынужден был притворяться подражателем (почти так же, как сам Мандельштам пытался притвориться своим героем Парноком - Г. А., В. М.). <…> Анненский научил пользоваться психологическим анализом, как рабочим инструментом в лирике. Он был настоящим предшественником психологической конструкции в русском футуризме, столь блестяще возглавляемой Пастернаком" (III, 293). При феноменальной чуткости и мгновенной реакции на чужое поэтическое слово отношения поэтов имеют характер напряженного противоборства и состязания. Отражение чужого требует сохранения своего неповторимого и незаместимого лирического голоса. Это остро почувствовал уже Анненский в стихотворении "Другому":
Я полюбил безумный твой порыв,
Но быть тобой и мной нельзя же сразу,
И, вещих снов иероглифы раскрыв,
Узорную пишу я четко фразу.
То есть всегда есть опасность в отношениях с другим "я" - прошлым или будущим - найти себя "в ничтожестве слегка лишь подновленным". Отсюда мандельштамовская мольба, предваряющая пассаж о страшной театральной очереди: "Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него" (III, 481). Поэт - воплощенное противоречие. С одной стороны, он - Новый Адам, дающий имена безмолвному бытию вещей, как если бы сущее в устах поэта проговаривалось впервые; с другой - Башмачкин какого-то вечного отражения чужого слова.
Так о чем же пишет Пастернак, требуя билет в мир загробного гула корней?
И рифма не вторенье строк,
Но вход и пропуск за порог,
Чтоб сдать, как плащ за бляшкою,
Болезни тягость тяжкую,
Боязнь огласки и греха
За громкой бляшкою стиха.
Рифма (rima) открывает границы авторского "мирка" для слияния с пространством мировым, побеждая смерть, умирание:
А в рифмах умирает рок,
И правдой входит в наш мирок
Миров разноголосица.(I, 401)
Стихотворение любовное и адресат его известен, имя собственное звучит в строках "Твои законы изданы… Ты мне знакома издавна" - Зинаида. Но почему рифма - талон, гардеробный номер, какой-то странный билет в борьбе жизни и смерти? Колонны - это не только архитектурные сооружения, но и строфы стихов, "ствольный строй" стиха. Представление об архитектуре как продолжении и завершении форм природы, говорящей языком архитектуры, разделял и Мандельштам: "В их (хвойных шишек - Г. А., В. М.) скорлупчатой нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитектуры, демон которой сопровождал меня всю жизнь" (III, 191). Пруст говорил об архитектурной мысли, имя которой - дерево. В таком органическом единстве поэты видели почти идеальный прообраз стиха. Природа - всегда "определение поэзии".
"Талон" - не право на советский паек и почетное место, как это показалось Н. Я. Мандельштам, а корень, подножье, пята (итал. tallone - "пята") колонного ствола, уходящего в загробный гул рифм. Пастернак устами одного из героев "Доктора Живаго" сам с презрением говорил о "хвастливой мертвой вечности бронзовых памятников и мраморных колонн" (III, 14). Строфа - "колонна воспаленных строк". Поэт в данном случае видит поэтическую строфу не только по горизонтали, демонстративным стадом разворачивающуюся слева направо, а и вертикально, - колонной-деревом, уходящим рифменными корнями вниз. Но если "рифма - не вторенье строк", то кому возражает поэт, с кем спорит и борется? - "С самим собой, с самим собой". Очевидно, что пастернаковское "обилечивание" отличается и от богоборческого жеста Ивана Карамазова, и от элегической обреченности Анненского. Мандельштам, объективируя себя в другом - в Парноке, - подставляет его вместо себя в театральную очередь и тем самым получает возможность избежать страдания, неизбежного в ситуации получения билета. Но это не простая подстановка. Отличая себя от Парнока, Мандельштам превращает ситуацию страдания из фатального элемента сюжета (как у Анненского) в субъективную форму самосознания и выбора. Он хочет своего страдания.
Пастернаковское самоопределение иного свойства. Из стихотворения "Эхо" сб. "Поверх барьеров" (1916):
Ночам соловьем обладать,
Что ведром полнодонным колодцам.
Не знаю я, звездная гладь
Из песни ли в песню ли льется.
Но чем его песня полней,
Тем ночь его песни просторней.
Тем глубже отдача корней,
Когда она бьется о корни.
И если березовых куп
Безвозгласно великолепье,
Мне кажется, бьется о сруб
Та песня железною цепью,
И каплет со стали тоска,
И ночь растекается в слякоть,
И ею следят с цветника
До самых закраинных пахот.(I, 87)
О природе? Да. О поэзии? Безусловно. Ночь и соловей вторят друг другу, отражаются друг в друге, как полнодонный колодец обладает звездным небом. Полнота бытия создается бесконечным эхом, взаимоотдачей и отражением звездного простора и пульсирующих корней. Рифма и есть такое эхо. "Простор" и "корень" зарифмованы. Имя этого укорененного простора - Пастернак. Поэт мог уничижительно отзываться о своем имени, говоря, что "множество глупостей рифмуется с моим именем, воплощенно смешным и в отдельности, безо всякой рифмовки" (II, 656). Но от воплощенно смешного до великого - одна рифма, переводящая "мысль глухую о себе" в "высший план имени" (Флоренский). Если нет этого "эха" - "великолепье безвозгласно", раздается лишь скрежет железа, сталь исходит тоской и слезами. Соловей, как в андерсеновской сказке, заменяется механической игрушкой.
Как и Анненский, Пастернак не пытается избежать очередности и получения билета. Но это не билет в последний путь и не мандельштамовские уловки с Парноком. Поэзия - высший дар бытия. Получив этот дар, поэт реализует его и возмещает сторицей, возвращая по исходному адресу, потому что "возвращенность бытия Дарителю служит залогом того, что оно не иссякнет, что оно снова будет дано". Билет и есть, во-первых, освидетельствование получения такого дара, а во-вторых - своеобразное долговое обязательство, неоплаченный вексель бытия. Истинное слово принципиально конвертируемо (лат. conversio - "превращение", "изменение", "обмен"), и не только по отношению к Творцу, но и к собратьям по перу. Поэтому обращение Мандельштама к высокому авторитету Данте - именно Разговор (итал. conversazione). "Весь мир есть изваянный Стих", - говорил Бальмонт. Стихосложение - это conVERSio. Обмен как универсальный принцип циркуляции смыслов и установления эквивалентности уровней бытия не знает разделения на сакральное и профаническое, высокое и низкое, быт и бытие. Именно поэтому "театральный билет" и "гардеробный номерок" становятся важнейшими символическими операторами божественной реальности. Но ни Пастернак, ни Мандельштам не согласились бы со столь полюбившейся ныне мыслью Ж. Бодрийяра о том, что дискриминация смерти, ее отсутствие в культуре являются необходимым условием полноценного обмена. Только присутствие смерти делает творческую конверсию осмысленной. "…Искусство всегда занято двумя вещами. Оно, - по Пастернаку, - неотступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его дописывает" (III, 592). Совершенно особое место в этой философии искусства отводится Гумилеву, своей судьбой подтвердившему слова манифеста "Наследие символизма и акмеизм" (1913): "Здесь Бог становится Богом Живым, потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога. Здесь смерть - занавес, отделяющий нас от актеров, от зрителей, и во вдохновении игры мы презираем трусливое заглядывание - что будет потом?".
Идея рифмы-корня - пастернаковский вариант попирания смерти смертью. Отдача себя смертному гулу корней - условие торжества "лирического простора" жизни.
В 1939 году Марина Цветаева замыкает тему:
О слезы на глазах!
Плач гнева и любви!
О, Чехия в слезах!
Испания в крови!
О, черная гора,
Затмившая - весь свет!
Пора - пора - пора
Творцу вернуть билет.(III, 79)
"Отказываюсь - быть" Цветаевой прямо повторяет карамазовский возврат билета Творцу. Но этот "повтор" завершает тему, развитую Серебряным веком.
В книге "Поверх барьеров" Пастернака есть стихотворение "Посвященье" (1916), на котором в связи с темой билета мы остановимся подробнее. Приведем его полностью:
Мелко исписанный снежной крупой,
Двор, - ты как приговор к ссылке,
На недоед, недосып, недопой,
На боль с барабанным боем в затылке!
Двор! Ты, покрытый усышкой листвы,
С солью из низко нависших градирен;
Шин и полозьев чернеются швы,
Мерзлый нарыв октября расковырян.
Старческим ногтем небес, октября
Старческим ногтем, и старческим ногтем
Той, что, с утра подступив к фонарям,
Кашляет в шали и варит декокт им.
Двор, этот вихрь, что, как кучер в мороз,
Снегом порос и по брови нафабрен
Снегом закушенным, - он перерос
Черные годы окраин и фабрик.