(III, 22)
Сократически-сокрытый мот и веселый бедолага стихотворения Мандельштама символизирует таинственную, подспудную жизнь слова. Подобно тому как герой гоголевского "Ревизора" - смех, герой "Старика" - слово, причем, именно комическое слово. Слово - это "веселье и тайна" (II, 212). Это герой не площади, а подворотни смысла, но такой подворотни, из которой начинают плестись ("плетется он…") истинные узоры смысла. Шутка построена на том, что день субботний наступает с появлением первой звезды - star. Это - star’ ик. Лукавый прогульщик и мот - не образ, а возможность образа. Такого образа, который маятникообразно раскачивается между именем собственным и нарицательным, человеком и вещью и т. д.
В высшей степени примечательна оценка, которую дал Верлену Максимилиан Волошин: "…Есть один поэт, все обаяние которого сосредоточено в его голосе. Быть может, из всех поэтов всех времен стих его обладает голосом наиболее проникновенным. Мы любим его совсем не за то, что говорит он, и не за то, как он говорит, а за тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет трепетать наше сердце. Этот поэт - Поль Верлэн. Этот старый алкоголик, уличный бродяга, кабацкий завсегдатай, грязный циник обладает неотразимо искренним, детски-чистым голосом, и мы, не веря ни словам, ни поступкам его, верим только голосу, с безысходным очарованием звучащему в наивных поэмах его". Уже неважно, кто и что говорит. Главный герой здесь чистый голос, оторвавшийся от тела и языкового содержания, звучащий и чарующий сам по себе. Главное - тон и интонация. Мандельштам, делая героя похожим на Верлена, также лишь пробует гортань, прочищает горло. Это опыт чистого говорения, голосования за что-то, самому поэту пока еще неведомое (как говорил Маяковский, "поэзия - вся! - езда в незнаемое"). Андрей Белый цитирует евангельское: "Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь и не знаешь, откуда приходит и куда уходит…" (Иоанн 3, 8). Голос как чистая трансценденция, и эта трансценденция тем более парадоксальна, что в "Старике" она возникает в рамках привычно артикулированной и прозрачной речи. Даже для неискушенного слуха очевидно, что каждый поэт обладает неповторимым голосом и звучанием (как бы мы это ни называли - музыкальностью, интонацией, сказовостью и т. д.). Волошин просто предельно выразил эту идею по отношению к Верлену. Но кто говорит в мандельштамовском стихотворении? Кому принадлежит этот неповторимый голос? Не реальному Мандельштаму. Как говорил Ролан Барт, тот, кто говорит в литературном произведении, - это не тот, кто его пишет (а тот, кто пишет, - не тот, кто существует). Только по недоразумению можно считать чтение автором своих стихов наиболее адекватным их исполнением. Тот незаместимый голос, который мы слышим, принадлежит самому произведению, объективно располагается там:
Я так влюбился в голос этой песни,
И так он мной всецело овладел,
Что я вовек не ведал уз чудесней.
Читая, надо слышать, что написано. Мы вообще можем услышать этот голос только в полном молчании. Это некое свойство текста, не равное его содержанию. Читая, мы принадлежим этому голосу, но не наоборот! Это идеальный голос, "голос, проходящий сквозь века" (Гумилев). Он не сводим и не выводим из предметного содержания речи и как некий акт не является ни одним из элементов в цепи последовательных актов, а пронизывает их все, накладывая отпечаток. Важнейшая ницшевская аксиома гласит: "Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, - короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может быть написано" (I, 30).
Голос выступает как чистая форма актуальности целого - in actu. Это in actu означает, что эта форма существует заново и целиком в каждой точке текстового развертывания. Голос делается идеальным означающим для идеи настоящего - момента между прошлым и будущим. Более того, через акт речи настоящий момент и переживается как момент присутствия, как момент бытия. Голос выражает бытийную имманентность истины как вечного настоящего. Лирическая формула Маяковского "Во весь голос" выражает эту полноту присутствия - голоса не может быть немного, только весь и сразу. Благодаря голосу поэт подвешивает любые предметные представления, мысля о мысли и ни о чем другом. Это некая беспредметная и бессубъектная мысль. И она - основание трансцендентального среза мира, с позиций которого говоримое есть возможность того мира, о котором говорится.
Мы попадаем в область каких-то радикальных феноменологических экспериментов, когда предданная структурированность мира редуцируется, снимается, заново и особо устанавливаясь в поэтическом языке. Классический эксперимент с именем - лермонтовский "Штос":
"Хорошо… я с вами буду играть - я принимаю вызов - я не боюсь - только с условием: я должен знать, с кем играю! как ваша фамилия?
Старичок улыбнулся.
- Я иначе не играю, - промолвил Лугин, - меж тем дрожащая рука его вытаскивала из колоды очередную карту.
- Что-с? - проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь.
- Штос? - кто? - У Лугина руки опустились…".
Карточная игра носит имя человека, которого нет, и звучит как вопрошание: "Что?". Вернее, "Штос" надо понимать как вопрос, одушевленный и неодушевленный одновременно - как "Что-кто?". Имя стирается каламбуром, превращаясь в место имения какого-то вечного вопроса. Чтобы понять, что значит это, твое, единственное имя, надо услышать его, имени, вопрос; понять имя как вопрос. Он же - название игры. Имя есть игра в ответ на вопрос: "Что есть имя?". Не зря Анненский говорил не о демонизме каком-нибудь, а именно о юморе Лермонтова. Каламбур - не невинное упражнение в острословии, а лаборатория мысли. Он - учение, в котором всегда тяжело. Каламбур есть кесарево сечение языковой плоти, не способной плодоносить естественным образом. Саму рифму можно рассматривать как кодифицированную разновидность каламбура.
Серебряный век в этом смысле идет намного дальше в изучении природы языка, самих условий и возможностей говорения. Любой шаг определения мира - на пути бесконечного и неустанного самоопределения поэтической мысли. Флоренский утверждал, что имя есть ритм жизни. Такой ритм задает имя-сердце стихотворения "Жил Александр Герцевич…".
Франкоязычное звучание mot в "моторе" увлекает в своем движении и вторую часть слова - or ("золотой"), которая и выпадает в осадок отдельным стихотворением, соседствовавшим в первом издании сб. "Камень" со "Стариком", - "Золотой" (1912). Переходя от третьего лица к первому, "Я", автор отправляется гулякой праздным в скупое рыцарство подвала-ресторанчика:
Целый день сырой осенний воздух
Я вдыхал в смятеньи и тоске.
Я хочу поужинать, и звезды
Золотые в темном кошельке!
И, дрожа от желтого тумана,
Я спустился в маленький подвал.
Я нигде такого ресторана
И такого сброда не видал!
Мелкие чиновники, японцы,
Теоретики чужой казны…
За прилавком щупает червонцы
Человек, - и все они пьяны.
- Будьте так любезны, разменяйте, -
Убедительно его прошу, -
Только мне бумажек не давайте -
Трехрублевок я не выношу!
Что мне делать с пьяною оравой?
Как попал сюда я, Боже мой?
Если я на то имею право, -
Разменяйте мне мой золотой!(I, 73)
Таинственная с миром связь строится на том, что звезды приказывают поэту петь:
Я вздрагиваю от холода -
Мне хочется онеметь!
А в небе танцует золото -
Приказывает мне петь.(I, 72)
Хлебников также подчинится этому повелению свыше:
Видишь, сам взошел на мост,
Чтоб читать приказы звезд…(II, 220)
Мандельштам в конце-концов напророчит и себе, и Хлебникову приказную смерть на этом отверженном пути:
Кому - жестоких звезд соленые приказы
В избушку дымную перенести дано.(II, 36)
Но именно это острие звезды, ее укол (Stich) рождает стих:
Что, если, вздрогнув неправильно,
Мерцающая всегда,
Своей булавкой заржавленной
Достанет меня звезда?(I, 72)
В "Золотом" символистское золото в лазури подлежит обмену. "Витийствовать не надо", и высокая мера вещей - в их осязаемой зримости, вещественном доказательстве. Звезды золотыми монетами собираются в кошельке. Действие устремляется вниз - в подвал. Но это не девальвация звездной песни, а - по слову самого Мандельштама - "творящий обмен". Происходит обратный алхимический процесс. Золото - не конечная цель, а универсальное средство достижения исходного состава жизни, ее изначальных составляющих. Поэт - как бы алхимик наоборот.