Удивительно ли, что именно Чуковский открыл и впервые описал (в работе "Нат Пинкертон и современная литература") то явление, которое ныне широко известно под названием "массовой культуры", "кича" и т. п. Анализ этого явления в работе Чуковского настолько проницателен и точен, что современные исследования на ту же тему нередко выглядят простым развитием (а то и повторением) идей, заявленных Чуковским на заре столетия. Стоит отметить: аналогичные работы западных культурологов появились лишь два десятилетия спустя, так что приоритет Чуковского в этой области несомненен. И когда слышишь нынешние споры о происхождении слова "кич", о его темной этимологии, хочется предложить: пусть это слово, вопреки лингвистике, но в согласии с историей, расшифровывается по праву первооткрытия - как инициалы первооткрывателя: Корней Иванович Чуковский. Так биолог, открыв новый болезнетворный вирус, дает ему свое имя.
В "киче" он открыл своего главного врага. Вирус пошлости, эстетическую дешевку, расхожий заменитель красоты, всякого рода литературный ширпотреб он всегда разоблачал и предавал публичному осмеянию - от ранней статьи о "Третьем сорте" до самых поздних, вроде статьи с выразительным названием "О духовной безграмотности". Чуковский не уставал доказывать, что кичевое искусство - при некотором внешнем сходстве - противоположно демократическому. Его постоянным доводом против "кича" (и против чистоплюйского снобизма, связанного с "кичем" гораздо теснее, нежели принято полагать) был Чехов. Моральный и эстетический авторитет Чехова Чуковский исповедовал всю жизнь, строил свою систему самовоспитания по Чехову, видел в Чехове наиболее полное воплощение своей "длинной мысли".
Великое искусство, понятное всем, было его идеалом, от которого он никогда не отступался. Жанровое и тематическое многообразие произведений Чуковского неожиданно подтверждает цельность автора: перед нами испытание разных путей и средств демократической литературы. Будто бы "переменчивый" писатель, Чуковский очень мало изменился за свою долгую литературную жизнь: когда тяжкие социальные обстоятельства требовали от художника-интеллигента отказа от прежних взглядов и мнений, он менял не мнения и взгляды, а только темы и жанры своего творчества. Другой темой и новым жанром он продолжал служить все той же своей "длинной фанатической мысли". В этом и впрямь было что-то "калейдоскопическое": калейдоскоп меняет картинку, если его встряхнуть, повернуть, щелкнуть. Но узор, предлагаемый калейдоскопом взамен прежнего, составлен из тех же элементов и по тому же принципу - ни других элементов, ни другого принципа их организации у него просто нет.
Вот откуда у Чуковского многочисленные подступы к литературе для детей - быть может, самому естественному проявлению демократической культуры. Страстный книгочей с огромным теоретическим даром, Чуковский должен был задуматься над общеизвестным (и потому - привычным, не задевающим мысль) фактом непрерывного "опускания" произведений "высокой" классики по возрастной лестнице. В самом деле, - едва ли не самые задиристые книги, отыграв свою боевую публицистическую роль, с поразительным постоянством переходили в детское чтение: "Дон Кихот" и "Путешествие Гулливера", "Приключения Робинзона Крузо" и "Хижина дяди Тома", "Макс Хавелаар" и сказки Пушкина, басни Крылова и "Конек-Горбунок". Чуковский осмыслил книги для детей - возрастную рубрику - как рубрику своеобразно социальную, как наиболее демократический пласт литературы. Механизмы демократической культуры Чуковский изучал разными способами, в том числе - на материале детского мышления, и поставил знак равенства между ним и мышлением фольклорным ("От двух до пяти").
И когда от теоретизирования в этой области Чуковский перешел к художественному творчеству, у него получился "Крокодил", открывший длинный список сказочных поэм. Сказки Чуковского - "мои крокодилиады", как именовал их автор, - представляют собой перевод на "детский" язык великой традиции русской поэзии от Пушкина до наших дней. Сказки Чуковского словно бы "популяризуют" эту традицию - и в перевоплощенном виде ("повторный синтез") возвращают народу, его детям.
Своим крупным и чутким носом - излюбленной мишенью карикатуристов - Чуковский мгновенно улавливал социально-культурные процессы начала XX века. От Чуковского не укрылось ни то, что низовые жанры искусства - рыночная литература, цирк, эстрада, массовая песня, романс и кинематограф - сложились в новую и жизнеспособную систему, ни то, что эта система переняла у фольклора ряд его общественных функций. Эстетический язык социальных низов и их жизнечувствование, которые художник XIX века находил непосредственно в фольклоре, теперь все очевидней обнаруживались в "массовой культуре", вобравшей в себя простейшие - и основные - фольклорные модели. Будущий историк, несомненно, осмыслит тот факт что "кич" сложился и был открыт как раз тогда, когда эпоха традиционного фольклора шла к своему естественному завершению. Для демократических городских масс "кич" стал заменителем фольклора в бесфольклорную эпоху, а для высокого искусства - от Блока и далее - "источником", каким прежде был фольклор.
В "массовой культуре" Чуковский увидел явление далеко не однозначное, требующее тонкой различительной оценки. Никакого восторга у него не вызывало свойственное "кичу" превращение традиции - в штамп, творчества - в производство, поиска путей к человеческому уму и сердцу - в расчетливое нажатие безотказных рычагов. Как человек культуры, Чуковский должен был отвергнуть "массовую культуру" за эстетическую несостоятельность, а как демократ - должен был задуматься: чем, собственно, привлекателен "кич" для масс, что делает его массовым?
Оказалось, "кич" воздействует своими элементарными, но выработанными и проверенными тысячелетней практикой - потому неотразимо действующими - знаками эмоциональности. Эти знаки настолько просты, что в них стирается грань между сигналом об эмоции и эмоцией как таковой. В поисках киновыразительности подобную задачу решал для себя С. Эйзенштейн, и ход мысли привел его к цирку - эстетическому явлению, которое вроде бы никак не подходит под бытующие определения фольклора (цирк не "изустен", не "коллективен" и вообще не "словесен"), но тем не менее - глубоко фольклорному по своей природе. Цирк оказался как раз тем видом массового искусства, который с наибольшей полнотой и сохранностью "законсервировал" мифологические и фольклорные "первоэлементы" - простейшие сигналы эмоций, неотличимые от эмоций, - и непрерывно работает с ними. Переосмыслив заимствованное из циркового обихода слово, Эйзенштейн назвал свое открытие "монтажом аттракционов" и перенес его в искусство кино.
Подобное открытие Чуковский совершил дважды: в первый раз теоретически - как аналитик - в статье "Нат Пинкертон и современная литература", во второй - как поэт - в "Крокодиле". В массовой культуре он открыл такие фольклорно-мифологические средства воздействия (суггестии), которые могут быть использованы для создания высоких художественных ценностей. И если до сих пор мы видели в "Крокодиле" некую "популяризацию" высокой традиции русской поэзии, "перевод" ее на демократический язык детской сказки, то теперь можно добавить, что в "Крокодиле" был осуществлен экспериментальный синтез этой высокой традиции - с традицией низовой, фольклорной и даже кичевой. Вот почему "идейные" смыслы "Крокодила" так неуловимы и с трудом поддаются истолкованию: они выводятся не столько из образов и ситуаций сказки Чуковского, сколько (и в первую очередь) из смысла осуществленного в ней эксперимента.