* * *
Экранная хроника и кинодокументалистика – даже в странах-соседях, государствах одного региона – нередко возникала вследствие совершенно разных побудительных мотивов. Многообразие причин ее возникновения косвенно свидетельствует о высокой социальной востребованности неигровых форм экранной культуры, их информационном, познавательном, идеологическом и воспитательном потенциале.
Еще до начала Первой мировой войны было положено начало литовской кинолетописи. Своим появлением национальная кинохроника обязана оператору Раджюнасу, местом постоянного проживания которого была не Литва, а американский штат Мичиган. Поддерживая постоянные контакты с представителями литовской диаспоры, Раджюнас выстроил вполне рентабельную схему производства и дистрибуции – из ежегодных поездок на родину он привозил значительные объемы видового, этнографического, бытописательного хроникального материала и затем самостоятельно организовывал его прокат в местах компактного проживания соотечественников. Сеансы имели ошеломляющий успех, эмигранты посредством экрана устанавливали пусть виртуальный, но все же очень важный для них коммуникативный канал с родными ландшафтами, сельскими и городскими пейзажами, знакомой с детства средой обитания.
Латышская документалистика, благодаря торгово-коммуникативному потенциалу рижского и либавского портов, возникла почти сразу после первого сеанса братьев Люмьер. В отличие от литовской она была ориентирована не на внешний, а на внутренний рынок, подтверждением чего стал стремительный рост числа кинотеатров в Риге и других крупных городах. Заметный вклад в развитие латышского неигрового кино внес знаменитый кинооператор Э. Тисе (в дальнейшем один из ближайших коллег С. Эйзенштейна), начавший свою профессиональную деятельность в Либаве и снявший в Латвии ряд видовых и этнографических лент в период с 1913 по 1915 год.
Колыбелью украинской кинодокументалистики стал Харьков, лидирующий в южном регионе по числу кинотеатров, многие из которых открылись уже в 1897–1899 годах. На рубеже XIX и XX веков харьковский художник-фотограф Альфред Федецкий начал регулярные съемки событийных киносюжетов массовых народных гуляний, праздников, конной джигитовки казаков и т. д. В стремлении к коммерческому успеху А. Федецкий установил тесные связи с французской фирмой "Гомон" ("Gaumont"), по заказу которой снимал хроникальные сюжеты на юге России и которая наделила его полномочиями территориального дистрибутора ее кинопродукции в юго-западной части Российской империи.
Фотопортрет A.K. Федецкого (Харьков, 1903) и книга В. Миславского "Искусство фотографии Альфреда Федецкого" (2009), посвященная творчеству выдающегося украинского фотографа и кинооператора
Совершенно иначе ситуация с кинохроникой складывалась в белорусских городах, где сеть кинотеатров в дореволюционный период была значительно более скромная, чем, например, в Риге, Харькове или Киеве.
Наиболее ранние по хронологии киносъемки на белорусской земле состоялись лишь в годы Первой мировой войны. В объективы операторов корреспондентских пунктов фирмы Пате попали отдельные военные события, колонны беженцев и т. д. Кинокадры о ходе военных действий создавались в качестве коммерческой хроники, а белорусский ландшафт выступал лишь фоном для трагических событий. К сожалению, достоверными сведениями даже о единичных попытках проведения кинохроникальных съемок белорусскими операторами и создании в этот период отдельных артефактов, закладывающих фундамент национальной кинолетописи, исследователи на сегодняшний день не располагают.
В то время как авторское неигровое кино с переменным успехом пыталось отстоять свое право на существование, традиционалистская информационная кинохроника, репрезентируемая главным образом в кино-журнальной форме, триумфально шествовала по стационарным экранам больших и малых кинотеатров, мобильным полотнищам многочисленных кинопередвижек Советской России. В этой связи уместно заметить, что линию развития авторской, поэтической документалистики, апологетом которой в СССР был легендарный Дзига Вертов, не без оснований называют "пульсирующей" – на какое-то время возникающей, а затем почти полностью исчезающей, чтобы по прошествии десятилетий снова возродиться и поразить искушенного зрителя своим интеллектуальным и эстетическим потенциалом.
В 1925 году на смену "Кинонеделе" (1918–1919), "Кино-Правде" (1922–1924) и "Госкинокалендарю" (1923–1925) в Москву пришел обновленный "Совкиножурнал". Возникновение и дальнейшая эволюция этого периодического экранного медиа, осуществляющего репрезентацию событийной кинохроники, оказали решающее влияние на облик советской кинодокументалистики вплоть до 1990-х годов.
В 1925–1930 годах, еще до того, как "Совкиножурнал" получил общесоюзный статус, его руководством, творческим и производственным персоналом были выработаны основные подходы к производству и структуре этого периодического издания, порядку взаимодействия с корреспондентскими пунктами на местах. Структура журнала обычно состояла из пяти-шести (иногда восьми) сюжетов, монтажная иерархия которых была довольно стабильной. Журнал начинался сюжетом официальной, чаще всего правительственной тематики, затем следовал рассказ о значимых внешнеполитических событиях (нередко визитах правительственных делегаций), третьим шел сюжет индустриальной тематики, далее освещались вопросы о положении в сельском хозяйстве, о достижениях в социально-культурной сфере. Заключительный сюжет посвящался спортивно-массовым, досуговым или юбилейным мероприятиям.
В 1930 году главный киножурнал СССР был переименован в "Союз-киножурнал". Его руководство, редакторы, режиссеры, монтажеры встали перед необходимостью регулярно включать в структуру выпуска сюжеты из национальных республик.
Это событие, с одной стороны, придало организационное ускорение процессу становления многих республиканских студий кинохроники, в том числе и белорусской; с другой стороны, вследствие введения системы тематического планирования содержания и структуры киножурналов, которые в определенной степени вытесняли документальные фильмы из плана производства, сделало невозможным существование в кинодокументалистике подчеркнуто авторских проявлений (тем более не на московской студии, а на национальных и региональных).
Особенности сюжетосложения ограниченного по метражу документального киноочерка таковы, что его авторы не всегда могли (или же были лишены этой возможности) подробно останавливаться на "истории вопроса", предоставлять зрителю весь спектр информации и мнений по рассматриваемой проблеме. На это просто не было времени – не тот "жанр"… Но тем задача и сложнее, и ответственнее, и благороднее, что очень трудно сделать девяти-, десятиминутное киноповествование максимально адекватным тем реальным событиям, о которых идет речь. Не секрет, что на практике – даже у наиболее чутких к "вопросам правды" режиссеров – решение этой задачи наталкивалось на множество мелких препятствий, сиюминутных соображений и требований, привходящих извне и продиктованных "особенностями текущего момента".
На первый план выходил вопрос не адекватности, а релевантности информации. Фактически речь шла о поиске и отборе "подходящих" событий и фактов, непосредственно влияющих на процессы формирования исторической памяти и этнокультурной идентичности.
С технической точки зрения требование релевантности принуждало создавать такой тип коммуникативной связи между производителем и потребителем, при котором на любой (даже еще только предполагаемый) тематический запрос следовало давать реципиенту экранный ответ, вполне соответствующий тематике запроса. При этом политико-воспитательный эффект достигался не конструированием новой, "виртуальной" реальности, а ангажированностью дискурса, выполняющего роль фильтра при выборе жизненного материала для подготовки "желательных" экранных ответов (дискурс здесь понимается как актуализированная экранным неигровым посланием форма объективации содержания сознания, регулируемая конкретным для 1930-х годов типом рациональности).
Отрицая идеи представителей Франкфуртской школы в области социологии и социальной философии, советские идеологи 1930-х годов на практике выстраивали такую систему информационного воздействия на общество, которая полностью вписывалась в теории Маркузе: "Человек из "одномерного" существа в условиях тотальной информатизации общества превращается в существо "прозрачное", отличающееся не тем, что в нем информация задерживается, а тем, что она проходит через него с некоторой скоростью. Главное ее предназначение – регулирование поведения человека. Поэтому сегодня актуальны проблемы понимания информации, ее сортировки и приспособления к новым условиям".