Всего за 309.9 руб. Купить полную версию
Существует довольно общепринятое мнение о том, что эмоция является "…главным элементом в оценке музыки, рождающем способность трогать человека". (Gilbert P. Human Relationships. Oxford UK– Cambridge USA: Blackwell, 1991. P. 68). Если принять как данность это утверждение, неизбежно встает вопрос о возможности вербальной передачи эмоций в целом и о тех языковых средствах, которые в большей степени способны на это. Сразу оговоримся, что на наш взгляд дискурсивная передача эмоционального мира возможна и, кроме того, необходима – иначе мы не предприняли этого исследования, а просто поделились с друзьями и знакомыми музыкальным материалом, который вызывает отклик в нашей душе и наводит нас на размышления о жизненно важных вещах. В то же время мы прекрасно осознаем, что задача наша очень сложна и требует поиска разных форм лингвистического выражения – писать об искусстве языком философской рефлексии сложно, но не невозможно, а чтобы такого рода текст доносил свою идею до разных кругов аудитории, необходимо использовать разные языки, в том числе и поэтический, создавая своего рода гипертекст, в центре которого стоят те музыкальные произведения, к которым мы обратимся. Говоря о музыке, мы часто имеем в виду не условия ее создания, не исторический контекст или стилистику, не сложности формы, а чувства, которые она пробуждала и пробуждает в человеке. В ней чувства обретают форму, говоря словами С. Лангер, "…чувства имеют определенные формы, которые постепенно становятся артикулированными". (Лангер С. Философия в новом ключе.[Текст]/ С. Лангер – М.: Республика, 2000. С. 91) В связи с этим встает вопрос о форме артикуляции чувств, о символике, через которую они становятся понятными, и язык (мы не говорим сейчас о поэтическом языке, поскольку он действует по совершенно отличным законам, нежели язык прозы, как художественной, так и научной) – далеко не лучший медиатор их глубины и интенсивности. "Все знают, что язык, – продолжает С. Лангер, – самое жалкое средство для выражения нашей эмоциональной природы. Он довольно туманно и примитивно называет определенные постигаемые состояния, но совершенно не способен передать постоянно изменяющиеся формы, двусмысленности и глубины внутреннего опыта, взаимодействие чувств с мыслями и впечатлениями, воспоминания и эхо воспоминаний, мимолетную фантазию или ее простые рунические следы – все, что превращается в безымянный эмоциональный материал". (Лангер С. Философия в новом ключе.[Текст]/ С. Лангер – М.: Республика, 2000. С. 91) Неадекватность современного языка для передачи всего богатства эстетического опыта подчеркивает и А. Рэнд: "Когда мы научимся переводить художественный смысл произведения искусства в объективные термины, то увидим, что искусство обладает ни с чем не сопоставимой силой в выявлении сущности человеческого характера. Художник в своих произведениях показывает обнаженной собственную душу, и, когда произведение находит отклик в вашей душе, вы, любезный читатель, делаете то же самое". (Рэнд А. Романтический манифест. Философия литературы. [Текст]/ А. Рэнд – М.: Альпина Паблишер, 2011. С. 43.)
Но вербальный язык – это не единственный посредник передачи внутреннего мира человека, языки человеческой культуры многообразны и стремятся передать внутренний мир человека во всей его сложности различными выразительными средствами и системами символизации. Именно музыку и считает С. Лангер "самым высокоразвитым видом такой чисто коннотационной семантики". (Лангер С. Философия в новом ключе.[Текст]/ С. Лангер – М.: Республика, 2000. С. 92). Не вызывает сомнения способность музыки передавать эмоциональную сферу. "Поскольку формы человеческого чувства гораздо более сравнимы с музыкальными формами, чем с формами языка, музыка может раскрыть природу чувств детально и с такой правдивостью, которой язык не может достичь". (Лангер С. Философия в новом ключе. [Текст]/ С. Лангер – М.: Республика, 2000. С. 210). В моменты высочайшего эмоционального напряжения музыка оказывается гораздо более способной для экстериоризации внутреннего состояния человека. "Музыка и рыдание раскрывают уста и дают выход эмоциям сдерживающегося человека". (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001.С. 216) Т. Адорно анализирует такую ситуацию применительно к додекафонической музыке, где "…слепой разум материала как объективный элемент события, оставляет без внимания волю субъекта и при этом в конечном счете одерживает над ней победу в качестве неразумия". (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001.С. 200) Подобное доминирование иррационализма несомненно происходит в ряде случаев, когда ".объективный разум системы не в силах справиться с чувственным феноменом музыки, ибо тот проявляется исключительно в конкретном опыте". (Адорно Т. Философия новой музыки. [Текст] – Т. Адорно. – М.: Логос XXI век, 2001. С. 200). Тем не менее, человеческий интеллект стремится преодолеть и эту примордиальную силу – недаром музыка становилась предметом анализа таких мыслителей как Ницше и Кьеркегор, Камю и С. Лангер. Из этого мы можем сделать заключение, что чувственное и эмоциональное восприятие ни в коей мере не страдают от привнесения в них (или дополненяе их) интеллектуальным элементом, напротив, в случае ощущения недостаточной полноты восприятия музыкального произведения, обращение к его интеллектуальному постижению может только обогатить эмоциональную сферу, открыв в ней более тонкие оттенки. "Музыкальное понимание фактически не затрудняется из-за обладания активным интеллектом, ни даже той любовью к чистому разуму, которая известна как рационализм или интеллектуализм; и vice versa здравый смысл и научная сообразительность не нуждаются в защите от какого-то бы ни было "эмоционализма", который, как считают, является врожденным по отношению к музыке". (Лангер С. Философия в новом ключе. [Текст]/ С. Лангер – М.: Республика, 2000. С. 92). Более того, осмысление музыкального материала, воспринятого вначале на чувственно-эмоциональном уровне, представляет собой уникальную особенность музыки. "обратный психоэпистемологический процесс. Во всех остальных искусствах произведения – физические объекты (то есть объекты, воспринимаемые нашими чувствами, будь то книги или живописные полотна), так что психоэпистемологический процесс идет от восприятия объекта к концептуальному пониманию его смысла, оценке в терминах главных личностных ценностей и соответствующим эмоциям. Общая схема такова: восприятие – концептуальное понимание – оценка – эмоция. В случае же музыки слушатель переходит от восприятия к эмоции, от эмоции – к оценке, от оценки к концептуальному пониманию". (Рэнд А. Романтический манифест. Философия литературы. [Текст]/ А. Рэнд – М.: Альпина Паблишер, 2011. С. 50.)
В данной работе мы не обращаемся к "чистой" музыке, не найдя еще адекватных инструментов построения дискурсивного пространства вокруг этой сложнейшей формы культурной деятельности человека. Мы прибегнем к уже давно сложившемуся в художественной практике форме сочетания слова и музыки, но не будем входить в историю этого симбиоза, который уходит корнями в архаические культуры и связан с магическими культами и ритуалами. Такое исследование несомненно представляет большой интерес для истории культуры, но находится за рамками нашего интереса к музыкальной культуре наших дней, в которой музыкально-словесные жанры представлены рядом культурных форм, распространенных в разных пространствах современной культуры. "Речь и музыка, – пишет С. Лангер, – обладают существенно разными функциями, несмотря на их часто отмечаемой объединение в песне". (Лангер С. Философия в новом ключе.[Текст]/ С. Лангер – М.: Республика, 2000. С. 92). Наш интерес среди всех этих форм сосредоточен на опере, в которой это объединение носит более сложный и в то же время более условный характер – в зависимости от качества либретто оперный нарратив может приобретать разные качества. Через во многом условный сюжет и зачастую чуждую современному слуху музыкальную стилистику слышен голос вечных проблем, которые беспокоят и волнуют человека вне зависимости от временной и пространственной обусловленности его бытия здесь-и-сейчас. Эти проблемы мы и попытаемся выделить из того музыкального материала, который выбран нами для нашего исследования. Именно опера во всем богатстве ее архитектоники, доставляющая чувственное наслаждение, волнующая и в то же время призывающая к размышлению – станет главным предметом нашего исследования в первой части этой книги, хотя мы также обращаемся к музыкальному материалу, в котором слово и музыка вступают в отношение неразрывной взаимодополнительности – имеется в виду искусство романса, Lieder в немецкой традиции, которое проанализировано на примере вокального цикла Ф. Шуберта "Зимний путь".
Второй раздел – "Музыкальная культура в мире "посткультуры": плюрализм смыслов и деконструкция оппозиций" связан с существованием столь условной музыкальной формы как опера в контексте наших дней, сформированном под влиянием расширяющейся сферы массовой культуры и постмодернизма, с его культурным плюрализмом и деконструкцией традиционных бинаризмов. Выйдя за пределы оперных залов на фестивальные площадки и киноэкраны, став предметом туристического интереса и потребления, опера не могла не измениться и не приспособиться к законам "культиндустрии" и "посткультуры". Для нас вопрос заключается не в благотворности этих изменений для оперы как жанра искусства, поскольку это – привилегия музыковедов и социологов культуры, а в том, как через достаточно традиционную форму оперного спектакля его создатели говорят с аудиторией о важнейших проблемах человеческого существования – о жизни и смерти, о любви и ненависти, о свободе и власти.