Воплощением "неизреченного", непереводимого на язык общезначимой истины, является в поэзии Малларме символ, определяемый как "совершенное применение тайны". Символ и миф, в концепции Малларме (как и всех символистов), понятия тождественные. Миф трактуется Малларме не в традиционном аллегорическом и историческом толковании, а на унаследованной от неоплатоников символической интерпретации: мифу придается универсальность и многозначность прочтения. Символ, с точки зрения Малларме, притягивает к неведомому, но никогда не позволяет его достичь. "Назвать предмет – значит на три четверти разрушить наслаждение от стихотворения – наслаждение, заключающееся в постепенном и неспешном угадывании; подсказать с помощью намека вот цель, вот идеал. Совершенное владение этим таинством как раз и создает символ" ("О литературной эволюции").
Наследуя шеллингианскую (романтическую) традицию в интерпретации мифа, Малларме использует его не только как "материал" для поэзии, но и наделяет принципом персонификации и олицетворения (по выражению Шеллинга, "моральной интерпретацией мифа"). Для Малларме царственная Иродиада ("Иродиада", 1869) является одновременно олицетворением роковой красоты, увлекающей к гибели, "древней Горгоной со змеиной головой" и символом вечной женственности:
Мне чудится, что я – одна в стране печальной,
Что все боготворят стекла овал зеркальный,
В чьей сонной тишине играя, как алмаз,
Вдруг отражается взгляд этих светлых глаз.
"Иродиада". Пер. М. Талова
Библейский миф осмысляется в рамках символистской концепции. Фигура Иродиады появляется и исчезает в ореоле разнообразных значений. Малларме привлекают, как и многих символистов (Лафорга, Гюисманса, Милоша), двойственные мифологические фигуры – фавны, химеры – неисчерпаемостью толкований, рождающих ощущение "сияния" идеи:
Фавн, изливается из хладных, синих глаз
Мечта, как плачущий родник, смиренной часто:
Но та, вторая – вздох и глубина контраста,
Как полдня знойный бриз в твоем цветном руне!
"Послеполуденный отдых фавна" (1882).
Пер. М. Талова
Образ лебедя, отличающийся многозначностью прочтений в мифологической традиции, используется в сонете "Живучий, девственный, не ведавший высот" (1885). Лебедь олицетворяет не только ностальгию по "иным мирам" ("но с крыльев не стряхнуть земли ужасный плен"), но является мифологемой творческого порыва поэта к тайне "неизреченного":
Живучий, девственный, не ведавший высот,
Ударом буйных крыл ужель прорвет он ныне
Гладь жесткую пруда, чей нам напомнит иней
Увековеченных полетов чистый лед!
Пер. М. Талова
Используя мифологические образы, Малларме создает собственную мифологию, воплощающую символистскую глубину идеи. Мифотворчество – одна из важнейших констант эстетики символизма – будет усвоено художественной практикой литературы XX столетия.
Стремление уловить неуловимое ради того, чтобы возникло "сияние идеи", обусловливает особую музыкальную атмосферу поэзии Малларме: "Музыка встречается со стихом, чтобы стать Поэзией". Суггестивность подразумевала неисчерпаемость бесконечных узоров соответствий, в которых расплываются, тонут конкретные предметы. "Созерцание предметов, образ, взлелеянный грезами, которые они навевают, – вот что такое подлинное песнопение" ("О литературной эволюции").
В стихотворениях "Веер мадам Малларме" (1891), "Другой веер" (1884, пер. М. Талова) предметный мир развеществляется, превращаясь "в ступени единой гаммы", рождая "впечатления вечной непреходящей красоты":
Жезл розовых затонов в злате
По вечерам – не так ли? Нет? -
Сей белый лет, что на закате
Лег на мерцающий браслет.
"Другой веер"
Поэзия Малларме, постепенно превращающаяся в "чистую концепцию", усложняется сопоставлением несопоставимого, бесконечным рядом субъективных ассоциаций, построенных на эллипсисе, инверсии, изъятии глагола. Эта "представленная в словесном воплощении" новая реальность бесконечных соответствий и аналогий, обусловливает герметичность поэзии Малларме, ее труднодоступность для понимания:
Кадит ли вечера вся Спесь,
Заглохший факел в хороводе,
Бессмертный дым в своем разброде,
Ты небреженья не завесь.
"Кадит ли вечера вся Спесь".
Пер. М. Талова
Стремления найти код к "орфическому истолкованию Земли", создать "Книгу, Орудие Духа" обусловливают синтез поэзии Малларме не только с музыкой, но и с графическими искусствами. Последняя поэма – "Удача никогда не упразднит случая" (1897) – представляет "звучащий" текст, который поэт просил называть "партитурами". Тональность звучания, по замыслу автора, подчинена графическому изображению слова, различию используемых шрифтов.
Герметичность поэмы, усложненной пропусками и "пустотами", обусловлена концепцией молчания как знака соприкосновения Духа с тайной "неизреченного". Эта тенденция, наметившаяся в поздней поэзии Малларме, станет основополагающим принципом в "Театре молчания" Метерлинка: "То, что производит мысль, не имеет никакого значения рядом с истиной, которой мы являемся и которая утверждается в молчании". Традиция Малларме и Метерлинка получит своеобразное преломление в антидраме Беккета, развивающейся из ограниченного монолога к все пронизывающему молчанию (пьеса "Дыхание").
Поэма "Удача никогда не упразднит случая" – первый образец "звучащей" и "визуальной" поэзии – окажет огромное влияние на авангард начала века, в частности на формирование визуальной лирики Аполлинера ("Каллиграммы").
Поэзия Малларме, провозгласившая символ основным средством воплощения "высшей идеи, творящей призрачные видимости", станет философско-эстетической базой французского символизма, а сам поэт – общепризнанным мэтром этого направления. Малларме категорически возражал против причис-
ления ко всяким школам: "Мне отвратительны любые школы. Мне претит всякое менторство в литературе. Литература – это нечто индивидуальное" ("О литературной эволюции").
Французский символизм, исчерпавший себя к 90-м годам XIX столетия, дал мощный импульс развития и распространения по всей Европе, включая Россию и Латинскую Америку. В Бельгии – это "театр молчания" М. Метерлинка и поэзия Э. Верхарна; в Англии – это неоромантизм Суинберна и эстетизм О. Уайлда; в немецкоязычной поэзии – это творчество С. Георге, Р.-М. Рильке; в России – это "младосимволисты" – В. Брюсов, К. Бальмонт; в Латинской Америке символизм достиг небывалого расцвета благодаря "никарагуанскому парижанину" Р. Дарио, перенесшему дух Верлена и Бодлера на почву испанского языка.
Символизм, переставший существовать как направление к 1905 году, обусловил развитие основных тенденций в модернизме: противопоставление Духа Материи, использование символических соответствий, мифотворчество, синестезия, создание "визуальной" и "звучащей поэзии". Художественные открытия символизма оказали влияние на авангард начала века (экспрессионизм, сюрреализм, поэзию Аполлинера).
Литература
1. Зарубежная литература XX века: Учебник. – М., 1996.
2. Поэзия французского символизма. – М., 1993.
3. Энциклопедия символизма. – М., 1998.
4. Бодлер Ш. Цветы зла. – М., 1997.
5. Верлен П. Романсы без слов. – М., 1999.
6. Рембо А. Произведения. – М., 1988.
7. Малларме С. Собрание стихотворений. – М., 1990.
АНГЛИЙСКИЙ ЭСТЕТИЗМ
Оскар Уайлд (1854 – 1900)
О. Уайлд – основоположник эстетизма в английской литературе рубежа веков, воплотивший в своем творчестве суть декаданса. Уже в юношеские годы, в период учебы в Оксфорде, он становится апостолом красоты и эстетического обновления, заявляя, что поэт – "самый великий из художников, мастер формы, цвета, музыки, король и суверен жизни и всех искусств, разгадыватель их секретов".
Дебют Уайлда состоялся в поэзии: в 1881 г. выходят его первые стихотворения. Превосходный рассказчик, Уайлд проявил себя и в жанре рассказа, и в драматургии. В 1887 году выходят его первые рассказы – "Преступления лорда Артура Сэвила", "Кентервильское привидение", "Сфинкс без загадки". Успех его четырех драматургических произведений – "Веер леди Уиндермир" (1892), "Женщина, не стоящая внимания" (1893), "Как важно быть серьезным" (1895), "Идеальный муж" (1895) – был триумфальным.
В 1891 году появляется главное произведение Уайлда – роман "Портрет Дориана Грея". В основу эстетики этого романа положен манифест эстетизма "Упадок лжи" (1890), написанный по образцу платоновских бесед в форме диалога. Писатель создает собственный оригинальный способ беседы, используя парадокс – форму "перевернутых сравнений". Парадоксальность суждений писателя обусловлена стремлением разрушить стереотипы, поколебать уверенность в однозначности истины и общепринятых ценностей. Ложь, вынесенная в заголовок, утверждается Уайлдом как одно из основных свойств подлинного искусства, преображающего жизнь волшебным жезлом воображения и фантазии: "Ложь – суждение, в себе носящее доказатель-
ство. ...Я отстаиваю ложь в искусстве"; "Оно (искусство) может творить чудеса, когда хочет, и по одному его зову покорно из пучин выходят морские чудища. Стоит ему повелеть – и миндальное дерево расцветет зимою, и зреющая нива покроется снегом. Скажет слово, и мороз наложит свой серебряный палец на знойные уста июня, и выползут крылатые львы из расселин".