Всего за 375 руб. Купить полную версию
"Поминки по Финнегану" – роман, посвященный новому художественному эксперименту – созданию особого языка для воспроизведения "бессловесного мира" сна: "Я не могу употреблять слова в их обычных связях. Употребленные таким образом, они не выражают все стадии состояния в ночное время – сознание, затем полусознание и затем бессознательное состояния... С наступлением утра, конечно, все снова проясняется... Я возвращу им их английский язык. Я разрушил его не навсегда".
Разрушение всех пространственных, временных, синтаксических и грамматических связей обусловило абсолютную герметичность и зашифрованность последнего произведения Джойса, чтение которого без "ключа" почти невозможно.
Художественные открытия Д. Джойса во многом определили пути развития прозы XX столетия.
Литература
1. Джойс Д. "Дублинцы"; "Портрет художника в молодости" и "Улисс".
2. Михальская Н.П. Пути развития английского романа 1920-1930-х годов. – М., 1966.
3. Модернизм в зарубежной литературе. – М., 1998.
"ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ РОМАН"
"Интеллектуальный роман" объединил различных писателей и разные тенденции в мировой литературе XX века: Т. Манн и Г. Гессе, Р. Музиль и Г. Брох, М. Булгаков и К. Чапек, У. Фолкнер и Т. Вулф и т.д. Но основной чертой "интеллектуального романа" является обостренная потребность литературы XX столетия в интерпретации жизни, в стирании граней между философией и искусством.
Создателем "интеллектуального романа" по праву считается Т. Манн. В 1924 г. после публикации "Волшебной горы" он писал в статье "Об учении Шпенглера": "Исторический и мировой перелом 1914 – 1923 гг. с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, что преломилось в художественном творчестве. Процесс этот стирает границы между наукой и искусством, вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический образ и создает тот тип книги, который может быть назван "интеллектуальным романом"". К "интеллектуальным романам" Т. Манн относил произведения Ф. Ницше.
Одним из родовых признаков "интеллектуального романа" является мифотворчество. Миф, приобретая характер символа, трактуется как совпадение общей идеи и чувственного образа. Такое использование мифа служило средством выражения универсалий бытия, т.е. повторяющихся закономерностей в общей жизни человека. Обращение к мифу в романах Т. Манна и Г. Гессе давало возможность подмены одного исторического фона другим, раздвигая временные рамки произведения, порождая бесчисленные аналогии и параллели, бросающие свет на современность и объясняющие ее.
Но несмотря на общую тенденцию обостренной потребности в интерпретации жизни, в стирании граней между философией и искусством, "интеллектуальный роман" – явление неоднородное. Разнообразие форм "интеллектуального романа" раскрывается при сопоставлении творчества Т. Манна, Г. Гессе и Р. Музиля.
Для немецкого "интеллектуального романа" характерна продуманная концепция космического устройства. Т. Манн писал: "Удовольствие, которое можно найти в метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в логически замкнутом, гармоничном, самодостаточном логическом построении, всегда по преимуществу эстетического свойства". Подобное мировосприятие обусловлено влиянием неоплатонической философии, в частности философии Шопенгауэра, утверждавшего, что действительность, т.е. мир исторического времени, есть лишь отблеск сущности идей. Шопенгауэр называл действительность "майей", используя термин буддистской философии, т.е. призрак, мираж. Суть мира – в дистиллированной духовности. Отсюда и Шопенгауэровское двоемирие: мир долины (мир теней) и мир горы (мир истины).
Основные законы построения немецкого "интеллектуального романа" основаны на использовании шопенгауэровского двоемирия: в "Волшебной горе", в "Степном волке", в "Игре в бисер" действительность многослойна: это мир долины – мир исторического времени и мир горы – мир подлинной сущности. Подобное построение подразумевало отграничение повествования от бытовых, социально-исторических реалий, что обусловливало еще одну особенность немецкого "интеллектуального романа" – его герметичность.
Герметичность "интеллектуального романа" Т. Манна и Г. Гессе порождает особые взаимоотношения между временем историческим и временем личностным, дистиллированным от социально-исторических бурь. Это подлинное время существует в разреженном горном воздухе санатория "Бергхоф" ("Волшебная гора"), в "Магическом театре" ("Степной волк"), в суровой замкнутости Касталии ("Игра в бисер").
О времени историческом Г. Гессе писал: "Действительность есть то, чем ни при каких обстоятельствах не стоит удовлетво-
ряться и что не следует обожествлять, ибо она являет собой случайность, т.е. отброс жизни".
"Интеллектуальный роман" Р. Музиля "Человек без свойств" отличается от герметической формы романов Т. Манна и Г. Гессе. В произведении австрийского писателя присутствует точность исторических характеристик и конкретных примет реального времени. Рассматривая современный роман как "субъективную формулу жизни", Музиль использует историческую панораму событий как фон, на котором разыгрываются битвы сознания. "Человек без свойств" представляет собой сплав объективной и субъективной повествовательных стихий. В отличие от законченной замкнутой концепции мироздания в романах Т. Манна и Г. Гессе роман Р. Музиля обусловлен концепцией бесконечной видоизменяемости и относительности понятий.
Томас Манн (1875 – 1955)
Творческий путь Т. Манна охватывает более полувека – с 90-х годов XIX столетия по 50-е годы XX века. В творчестве писателя воплотилась одна из характерных черт искусства XX в. – художественный синтез: сочетание немецкой классической традиции (Гете) с философией Ницше и Шопенгауэра. Для раннего Т. Манна – период с 90-х по 20-е годы XX века – очень важна ницшеанская концепция "дионисийского эстетизма", прославляющего "жизненный порыв" (иррациональные основы жизни) и утверждающего эстетическое оправдание жизни. "Дионисийское" оргиастическое восприятие противопоставляется позиции созерцания и рефлексии, которая определяется Ницше как рассудочное аполлоновское начало, убивающее "жизненный порыв".
Творческая эволюция Т. Манна обусловлена постоянным притяжением-отталкиванием ницшеанской философии. Это неоднозначное отношение к идеям Ницше воплотится в зрелых произведениях писателя ("Волшебная гора", "Иосиф и его братья", "Доктор Фаустус") в идее "середины", т.е. синтеза "дионисийского" оргиастического восприятия жизни и "аполлоновского" принципа искусства, пронизанного светом духовности и разума (синтез сферы духа и сферы иррационального).
Эта идея "середины" распадается на диалектические противоположности: дух – жизнь, болезнь – здоровье, хаос – порядок. Идея "середины" включала в себя концепцию "бюргерской культуры", которую Т. Манн определял как высокоразвитую стихию жизни, некое суммарное определение европейской гуманистической культуры. Стихия бюргерства, в концепции писателя, это вечная эволюция форм жизни, венцом которой является человек, а самыми важными завоеваниями – любовь, добро, дружба. Связывая зарождение бюргерства с удачными временами в истории – с эпохой Возрождения, Т. Манн считал, что даже в такие неудачные времена как XX столетие, эти гуманистические принципы человеческих взаимоотношений не могут быть уничтожены. Концепция "бюргерской культуры" разрабатывалась писателем в ряде статей: "Любек как форма духовной жизни", "Очерки моей жизни", все статьи о Гете, о русской литературе. Художественный синтез идей Т. Манна оформляется в метод "гуманистического универсализма", т.е. восприятие жизни во всей ее многогранности. "Бюргерской" культуре Т. Манн противопоставляет декаданс, основанный на "трагическом пессимизме" Шопенгауэра, возводящего беды и зло жизни в универсальный закон.
Ранние новеллы Т. Манна – "Тонио Крегер" (1902) и "Смерть в Венеции" (1912) – представляют собой яркий пример воплощения ницшеанской концепции "дионисийского эстетизма". Биполярность мироощущения писателя выражается в полярности типов героев: Ганс Гансен ("Тонио Крегер") и Тадзио ("Смерть в Венеции") – олицетворение здоровых органических сил жизни, ее непосредственного восприятия, не замутненного экраном рефлексии и самоанализа.
Тонио Крегер и писатель Ашенбах воплощают тип "созерцательного художника", для которого искусство служит высшей формой познания мира, и воспринимают жизнь через экран книжных переживаний. Внешность Ганса Гансена: "златоволосый", голубоглазый – это не только индивидуальная черта, но и сим-
вол подлинного "бюргера" для раннего Т. Манна. Тоска по голубоглазым и златоволосым, которой одержим Тонио Крегер, это не только тоска по конкретным людям – Гансу Гансену и Инге Хольм, но это тоска по духовной цельности и физическому совершенству.
Понятие "бюргерства" на этом этапе носит явные черты влияния ницшеанской философии и равнозначно понятию жизненного порыва, воплощающего иррациональные основы жизни. Ганс Гансен и Тадзио воспринимают жизнь в ее синтезе: как боль и наслаждение, как апофеоз ощущений в их непосредственных проявлениях. Тонио Крегер и Ашенбах воспринимают жизнь односторонне, возводя ее негативные черты в некий универсальный закон. В отличие от своих оппонентов они не участники жизни, а ее созерцатели. Поэтому и искусство, которое они создают, носит созерцательный и, с точки зрения Т. Манна, ущербный характер. Используя термин Ницше "декаданс", который немецкий философ применил для обозначения романтизма и философии Шопенгауэра, писатель определяет этим термином искусство созерцательного типа, воспроизводящего жизнь только с позиций негативного личного опыта.