Всего за 375 руб. Купить полную версию
Невозможность постичь неуловимую сущность "другого" обусловливает превращение любви в прустовском цикле во внутреннее состояние. Сван, проснувшись рано утром, понял, что любил он не Одетту, а свое представление о ней. Рассказчик испытывал такие же чувства к Жильберте, "к той, которую я носил в себе. Я должен сказать, что другая, реальная, была, быть может, совершенно от этой отлична".
В чувстве любви у Пруста нет предмета любви, а есть лишь любящий, его чувство. Для писателя характерна страсть к разъяснению всех тончайших переливов чувств: "Сван анализировал свою ревность с такой проницательностью, словно специально привил себе вирус ревности, чтобы ее изучать". Это тща-
тельное воспроизведение перебоев чувств обнаруживает тяготение к обобщению ощущений внутреннего мира, к созданию универсальной модели человека вне времени и пространства. "...Собирая воедино наблюдения за ужином, из набросков я получил рисунок, представляющий собой некую совокупность психологических законов".
В Дневниках Пруста есть такая примечательная запись: "Передать наше видение раньше, чем на него наложил деформирующий отпечаток наш рассудок". Под видением подразумевается облик прошлого, вызванный к жизни "инстинктивной" памятью. "Инстинктивная" память, с точки зрения писателя, основывается на импульсивности ощущений, не контролируемых разумом. "Пытаясь вспомнить, мы лишь напрасно роемся в памяти, все усилия рассудка тут тщетны. Оно (прошлое) недосягаемо для сознания и затаилось за его пределами – в каком-то осязаемом предмете (в ощущении, которое доставляет нам этот предмет)". Так возник знаменитый эпизод с чаепитием, когда вкус пирожного-мадленки, знакомого с детства, вызывает поток ожившего прошлого: "...весь Комбре со своими окрестностями... формой и плотностью, все это, город и сады, всплыло из моей чашечки чая".
В сознании рассказчика прошлое как бы удваивается: он вспоминает не только о первичном ощущении – вкусе мадленки, но и о том давнем моменте, когда этот вкус будил счастливые ассоциации. Конкретные неповторимые впечатления, фиксируемые "инстинктивной" памятью, превращаются в прустовском цикле в универсальный закон бытия: "Но стоит нам вновь заслышать знакомый запах, принадлежащий и прошлому, и настоящему... как непреходящая и обычно скрытая суть вещей высвобождается, и наше истинное "Я"... пробуждается. Само мгновение, освобожденное от связи времен... возрождает в нас человека, свободного от этой связи".
"Инстинктивная" память, останавливая на короткий миг мгновение, уничтожает протяженность Времени, "на котором вроде бы строится жизнь". Отступают тревоги и разочарования, страх смерти и болезни, и возникает "частица времени в чистом виде", или "обретенное время". И вкус пирожного, и запах придорожных трав и мартенвильские колокольни в Комбре – все, что живет в немеркнущей "инстинктивной" памяти, – наполняет рассказчика радостным освобождением от власти Времени. "И я чувствовал, что только наслаждение, испытанное в эти минуты экстаза, было истинно и плодотворно".
Это мгновение чувственного наслаждения возникает в прустовском цикле не только от ощущений, даруемых жизнью, но и от образов, навеваемых произведениями искусства: "Только с музыкальной фразой Вентейля я мог бы сравнить то особое наслаждение, какое мне иной раз приходилось испытывать, например, при взгляде на мартенвильские колокольни, на деревья, или если взять пример попроще, за чаепитием". В прустовском цикле представлена сложная гамма переливов чувств – от простейших жизненных ощущений до утонченных впечатлений, даруемых искусством.
Возводя в культ искусство, Пруст считает его единственным средством удержать, увековечить "обретенное время". Он останавливает мгновение, придавая изначальную протяженность утраченному времени. Роман Пруста позволял осознать "вневременные реальности", поддерживая их в привычной временной среде, где "все изнашивается, все разрушается, все гибнет". Воссоздавая прошлое, писатель придавал ему "форму и плотность" в воплощенном творении: "Величие подлинного искусства... в том и состоит, чтобы найти, уловить и показать... ту реальность, которую нам, возможно, так и не придется узнать, пока мы живы, хотя это и есть наша жизнь, настоящая, наконец-то раскрытая и проясненная, единственная реально прожитая нами жизнь, та жизнь, что в каком-то смысле постоянно присуща всем и каждому".
Стиль Пруста состоит из бесконечных, вложенных одно в другое уточнений, постоянно перебивающих развитие основной темы другими темами. Роман представляет гигантский внутренний монолог, поток воспоминаний автора-рассказчика, где стираются границы прошлого и настоящего. Но при всей внешней хаотичности композиции прустовский цикл безупречно выстроен и составляет единое целое с замыслом. Недаром писатель сравнивал свое произведение с "собором". "Но я столь тщательно выстроил свое произведение, что этот эпизод из первого тома объясняет ревность моего героя в четвертом и пятом томах, и, снеся колонну с непристойной капителью, я в дальнейшем обрушил бы и сам свод".
Пруст в своем цикле романов "В поисках утраченного времени" создал великое произведение, открыв новый художественный закон для литературы XX века – закон глобальных обобщений переливов и перебоев чувств. Оппонентам, обвинявшим его в пристрастии к мелочам, в отсутствии сюжета, писатель отвечал: "Я открывал великие законы... Само произведение – всего лишь оптический прибор, предлагаемый читателю, чтобы помочь различить то, чего без этой книги он, возможно, никогда бы в себе не разглядел. Узнавание читателем в самом себе того, о чем говорится в книге, – доказательство ее истинности".
На пороге смерти, почти ослепший, отрезанный болезнью от мира, Пруст создал свою вселенную, более подлинную, с его точки зрения, чем настоящая. За несколько недель до смерти он писал своему издателю Гастону Галлимару: "Другие могут наслаждаться целым миром – и я рад за них. Но сам я лишен движения, слов, мыслей, простого облегчения от утихшей наконец боли. Изгнанный из самого себя, я нахожу прибежище в томах ["Утраченного времени"] ... лишенный всего, я поглощен тем, что в мире духовном наделяю книги жизнью, для меня уже недосягаемой".
Литература
1. Пруст М. В сторону Свана.
2. История французской литературы. Т. IV, 1917 – 1966. – М., 1969.
3. Мориак К.М. Пруст. – М., 1999.
4. Андреев Л.М. Пруст. – М., 1968.
Франц Кафка (1883 – 1924)
Ф. Кафка вошел в немецкоязычную литературу в начале 20-х годов XX столетия. Творческое наследие писателя невелико – всего три романа (два из которых не окончены), рассказы, дневники, афоризмы. При жизни был опубликован один том рассказов, остальное Кафка не хотел публиковать и просил своего друга, писателя Макса Брода, сжечь оставшиеся рукописи. Позиция Кафки была необычна для времени многочисленных литературных школ, авангардных направлений, шумно заявляющих о себе в литературе.
Мировоззрение Кафки, формировавшееся в период Первой мировой войны, проникнуто ощущением негативизма мира, его враждебности. Философско-эстетические взгляды Кафки наиболее четко сформулированы в Афоризмах – "Размышления о грехе, страдании, надежде и пути истинном". Афоризмы проникнуты глубокой религиозностью, влиянием философии С. Киркегора. В творчестве писатель искал защиты от враждебности мира, называя писательство формой молитвы, средством возвысить мир. Человек, в концепции Кафки, раздираем антитезой духа и плоти, небесного и земного: "Если человек стремится к земле, его не пускает небесный ошейник, если к небесам, – то земной". Двуполюсность мировосприятия проявлялась, с одной стороны, в вере в неразрушимое в человеке ("окликнутость Богом"), с другой – в осознании природы зла, свойственной человеку.
Граница этих сфер, по мысли писателя, непроницаема – "мостик от человека к животному, от человека к Богу", – но именно через нее проходит истинный путь. Кафка считает человеческую природу несовершенной: "Греховное состояние независимо от вины. Человек без вины виноват в своем несовершенстве. Человек должен делать вид, что от него зависит ход событий". Спасение Кафка видит внутри человека: правдивость, мужество, терпение.
Писатель стремится прозреть за видимостью вещей (мир объективной реальности) типологию явлений. Озабоченность поисками конструкций бытия обусловила символизацию действительности, многозначность смысла, что определило внешнее сходство прозы Кафки с экспрессионизмом. Но, в отличие от экспрессионистов, Кафку интересует типология повседневности, в которой он видел черты фантасмагории, чудовищности, абсурдности. "Ни о чем, кроме увиденного, я говорить не могу. А видишь лишь крохотные мелочи, и, между прочим, именно они мне кажутся характерными. Это – свидетельство достоверности, противостоящее крайним глупостям. Там, где речь идет о правде, невооруженный глаз увидит лишь мелочи, не больше" (Ф. Кафка).
Немыслимый, невозможный мир, с которым сталкиваются герои Кафки, проявляется как извращение этических начал жизни, как власть Закона, складывающегося из стереотипов ограничений и запретов. В качестве средства раскрытия "ужасного" в повседневном Кафка использовал гротеск, придающий обыденным событиям фантастические, невероятные черты: превращение коммивояжера Г. Замзы в гигантского жука, появление зеленого дракона в обычной комнате обычного дома или же превращение дамского угодника в нечто сросшееся с барьером. В результате возникает образ мира парадоксальных смещений, фантастических превращений, воплощающих в своей необъяснимости смутную угрозу и враждебность: "Кафка не любил теорий. Он изъяснялся образами" (М. Брод).