Радикальное сомнение в любой коммуникации обусловливает акцентирование дадаистской поэзии на звуковой функции произведенных слогов, а вовсе не на их значении. Поэзия Дада воспринимается как "зрелище": создаются "звуковые", "фонетические", "статичные", "звукоподражательные", "синхронные" стихотворения".
Радуга толкает людей на всякие комедии,
Ты кажешься весьма надменным, Пикабиа,
а твоя кожа – подозрительной,
ибо на ней распластался лев.
Ф. Пикабиа. Пер. А. И. Сушкевича
Этот образчик дадаистской поэзии представляет дерзкий произвол ассоциаций, объединяющий разнородные свойства и качества предметов. Обычное, повседневное подается в абсурдном, парадоксальном сочетании, рождая ощущение фантасмагории и "присутствия чудесного", как подчеркивал А. Бретон, в повседневном.
Принцип произвольного сочетания несочетаемого, отменяющего все объективные законы, направлен на то, чтобы средствами условного искусства развенчать почитаемые традицией каноны поэзии. Это развенчание осуществляется при помощи черного юмора, разрушающего логические связи, отвергающего разум, здравый смысл и стереотипы восприятия. Черный юмор – трансформированная, карикатурно искаженная романтическая ирония, пронизывает не только творчество дадаистов, но и их повседневную жизнь, проявляясь в розыгрышах, мистификациях, эпатаже.
Известен легендарный случай с раздеванием Кравана, приглашенного в Нью-Йорк прочесть доклад о юморе. Он поднялся на трибуну абсолютно пьяным и стал стаскивать с себя одежду. Или же Л. Арагон, коллекционировавший бесчисленное количество галстуков, которые он дополнял "резиновыми хирургическими перчатками, снимаемыми крайне редко". Или же постоянная игра Ж. Риго с темой самоубийства: "...ложась спать, он клал под подушку револьвер – так для него звучала расхожая мысль, что утро вечера мудренее".
Эпатаж, розыгрыш, мистификация станут основными принципами театрального искусства Дада. Вот описание одного из спектаклей, поставленного совместно дадаистами и сюрреалистами. "Сцена представляла погреб, свет был погашен, и доносились стоны... Шутник из шкафа ругал присутствующих. Действующие лица без галстуков, в белых перчатках вновь и вновь появлялись на сцене: Андре Бретон хрустел спичками. Рибмон-Дессень каждую минуту кричал: "Дождь капает на череп"... Л. Арагон мяукал... Жак Риго, сидя на пороге, громко считал автомобили и драгоценности посетительниц". Спектакль заканчивался эпатирующим заключением:
Дада ничем не пахнет, он ничто, ничто, ничто.
Он, как ваши надежды: ничто.
Как ваш рай: ничто.
Как ваши идолы: ничто.
Как ваши герои: ничто.
Как ваши художники: ничто.
Как ваша религия: ничто.
Тотальный бунт дадаистов, пронизанный черным юмором, снимал и отрицал значимость привычных понятий и норм. Однако у дадаистов не было общей философско-эстетической программы, кроме "огромного, разрушительного, негативного бунта". Всякая система и форма, с позиции Дада, ограничивает свободу творчества. "Всякая форма есть одновременно завершение и ограничение" (Г. Тибон). Этому высказыванию вторит Т. Тцара: "Всякая конструкция – это завершение, это очень скучно".
Глубокое взаимопроникновение Дада и сюрреализма с 1919 – 1923 гг. обусловило развитие и углубление основных дадаистских тенденций в сюрреализме: "Все, что было в сюрреализме от свободы, бунта или неприятия, все это было и в Дада, еще в период его зарождения" (Рибмон-Дессень).
Отбросив скандальные сенсационные декларации, анархо-нигилистическое бунтарство дадаистов, А. Бретон систематизировал их художественные открытия: дезинтеграцию реальности, отмену коммуникативной и понятийной функций языка, "словесные игры", черный юмор, произвол случая. Дада явился пи-
тательной почвой для формирования сюрреализма в философско-эстетическую систему.
Сюрреализм – это направление в поэзии и живописи, объединившее таких поэтов и художников, как А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, Ф. Супо, Рибмон-Дессень, Р. Магритт, М. Эрнст, А. Массон, С. Дали и т.д. Термин "сюрреализм" был введен Г. Аполлинером для обозначения поражающей восприятие ошеломляющей образности бесконечных, неправдоподобных превращений в его драме "Груди Тиресия" (1917). В начале 20-х годов критика так окрестила первый текст автоматического письма "Магнитные поля", написанный в соавторстве с А. Бретоном и Ф. Супо. Л. Арагон и А. Бретон, приняв вызов, придадут этому термину теоретическое содержание в "Волне грез" (1924) и "Манифесте сюрреализма" (1924).
Оценивая объективную реальность как "видимость", теоретик и духовный лидер сюрреализма А. Бретон противопоставляет ей "высшую реальность" (сюрреализм с французского переводится как "надреальность", или "высшая реальность"), под которой подразумеваются некие первоосновы жизни, трактуемые в категориях бергсонианской философии как поток нерасчлененных в пространстве и времени состояний, относящихся к иррациональной сфере духа. В качестве этой иррациональной сферы духа утверждается бессознательное. Опираясь на опыт 3. Фрейда и К. Юнга, А. Бретон провозглашает бессознательное не только как первичную матрицу человеческой природы, обусловливающую вечную динамику психических процессов (Фрейд), но и рассматривает все феномены сознательной и бессознательной жизни как проявление универсального коллективного бессознательного, общего для всего человечества (Юнг). Сюрреалисты, как и экспрессионисты, стремятся к прорыву к "полному человеку" в единстве его сознания и бессознательного. Но в отличие от экспрессионистов, противопоставляющих Духу материю, сюрреалисты надеялись через раскрытие "внутреннего человека", его единой психической энергии найти "иероглифический" ключ к расшифровке "криптограммы мира" (А. Бретон).
"Сюрреализм неотделим от сюррационализма" (А. Бретон), т.е. представляет сплав рационалистического и мистического. В качестве "иероглифического" ключа Бретон использует закон "всеобщей аналогии", основанный на юнгианском понятии архетипа, т.е. коллективных универсальных моделей, проявлением которых в индивидуальном сознании являются фантазии, галлюцинации, сновидения. Эти состояния галлюцинирующего сознания отождествляются А. Бретоном с "реальным функционированием мысли", освобожденной из-под контроля разума и определяемой в "Манифесте..." как "психический автоматизм", или "автоматическое письмо". Автоматическое письмо становится родовым признаком сюрреалистической эстетики: "Сюрреализм, чистый психический автоматизм, имеющий в виду выражение или словесно, или письменно, или любым другим способом реального функционирования мысли. Диктовка мысли при отсутствии какого бы то ни было контроля со стороны разума, вне какой-либо эстетической или моральной озабоченности... Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность некоторых форм ассоциаций, во всемогущество грез, в незаинтересованную игру мысли" ("Манифест сюрреализма").
Творческий акт, "тотально отчужденный" от эмпирической реальности, осмысляется А. Бретоном как результат смешения пригрезившегося и реально видимого наложения грезы на явь. Явь определяется сном, т.е. имеется в виду переходное, похожее на сон состояние, достигаемое при помощи расстройства всех чувств, направленного на освобождение из-под контроля разума: бессонница, голод, различные виды эйфории галлюцинаторных состояний. Спонтанно вылившиеся образы, похожие на сновидения фантазии распадаются и переплетаются с бодрствующим сознанием, порождая невероятное, чудесное в повседневном. "Сюрреальное не есть сверхъестественное, оно содержится в реальности, доступно всеобщему опыту" (А. Бретон). "Поэзия" сюрреалистов, разрушающая все поэтические каноны, представляет поток бесконтрольно рождающихся слов, сквозь который угадывается трепет "чарующего и загадочного" бессознательного.
Возникающая в результате образность, адекватная "логике" сновидения, обусловливается законом "объективной случайности", произвольно сближающим любые слова, разнородные по значению, что искажает мир обычных пропорций, разрушает грамматические и синтаксические связи. Слово – непредметно; оно утрачивает понятийную конкретность, вызывая дерзкий произвол ассоциаций. Так, например, у П. Элюара "земля голубая, как апельсин"; у Ф. Супо "ветер голубой, как земля", у А. Бретона "куст красный, как яйцо, когда оно зелено". Совмещение несовместимого, порождаемое автоматическим письмом, разрушает стереотипы восприятия: "Окно, пробитое в нашем теле, открывается на наше сердце. Видно огромное озеро, где в полдень опустились золотые стрекозы, душистые как пионы" ("Магнитные поля").
Подчеркнутый алогизм, столкновение внешне несвязных образов, употребление эпитетов из различных смысловых рядов, обусловливая эффект ошеломления, разрушая привычную картину мира, создает новую, "подлинную реальность", в которой истинным законом является закон "объективной случайности" поразительных встреч и невероятных совпадений. "Трансформировать мир, сказал Маркс; изменить жизнь, сказал Рембо: эти два лозунга для нас суть один" (А. Бретон).
Ориентированность сюрреализма на изменение сознания, разрушение обыденных норм и представлений обусловили использование "коллажа"; т.е. в текст вмонтировались вырезки из газет, объявлений, афиш, даже женский локон или билет на вернисаж. Это сочетание двух противостоящих реальностей не только производило эффект "ошеломляющей образности", но и открывало чудесное в повседневном.
Сюрреалистическая поэзия, как и живопись, не имеет прямого смысла, а побуждает к мистическому прозрению. Сближение независимых, удаленных по смыслу явлений, обусловленное законом "всеобщей аналогии", порождает символические соответствия, выражающие через архетипы "полного человека" и "единство Вселенной" (А. Бретон).