Говоря о мифологии вообще, Шеллинг имеет перед глазами в качестве основного примера античную мифологию как своего рода мифологию par excellence ("греческая мифология есть высочайший первообраз поэтического мира" – там же, стр. 92). Исходя из эстетизирующей гётевско-винкельмановской трактовки античности, Шеллинг восторженно говорит о греческой теогонии как вычленении из хаоса и преодолении бесформенности, впрочем не лишая и хаос как первооснову бытия известного уважения. В философии искусства Шеллинга дается весьма содержательная и обнаруживающая определенное культурно-историческое чутье сравнительная характеристика античной, древневосточной и христианской мифологии. Греческая мифология глубоко символична, индийская в значительной мере аллегорична, а персидская – схематична; греческая реалистична и движется от бесконечного к конечному, а "идеалистическая" восточная – в обратном направлении. Восточная "идеалистичность" (акцент на сущности, идее, идеале) доводится, по мнению Шеллинга, до логического завершения в христианстве. Материалом христианской мифологии он считает не природу, а историю, в частности чудесное в истории, как сферу провидения и моральных ценностей; символом мира идей выступают здесь не природа и бытие, а человек и его действия, вместо обожествления человека – очеловечивание божества, вместо пантеизма – иерархия (ангелы) и резкая оппозиция добра и зла (ангел и дьявол); одновременно религия поэтическая сменяется религией откровения. Эти во многом правильные мысли были потом развиты в эстетике Гегеля. Итак, эстетика Шеллинга оказывается своеобразной философской поэтикой мифа.
Исходя из того, что мифология символизирует вечные начала и является материалом всякого искусства, Шеллинг считает, что мифотворчество продолжается в искусстве и может принять вид индивидуальной творческой мифологии.
"Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию; мир этот (мифологический мир) находится в становлении, и современная поэту эпоха может открыть ему лишь часть этого мира; так будет вплоть до той лежащей в неопределенной дали точке, когда мировой дух сам закончит им самим задуманную великую поэму и превратит в одновременность последовательную смену явлений нового мира" (там же, стр. 147 – 148). Шеллинг указывает в качестве примера таких поэтов, как Данте (создавшего свой миф из ужаса истории и материала существующей иерархии), Шекспира (создавшего миф из национальной истории и современных нравов), Сервантеса, Гёте как автора "Фауста". "Все это – вечные мифы", – говорит Шеллинг. Подобный взгляд был возрожден в XX в. "ритуально-мифологической" литературной критикой. Шеллинг готов искать возможности новой мифологии и символики даже в "высшей умозрительной физике" – позиция, которая в XX в. не кажется слишком странной.
Первый вариант философии мифа был разработан Шеллингом в 1801 – 1809 гг. и послужил фундаментом для его позднейших работ о мифе, в частности для "Философии мифологии и откровения", написанных после 1815 г., когда Шеллинг перешел от "философии тождеств" к "философии откровения", отказался от отождествления разума и бытия и установки на интеллектуальную интуицию. Философия мифологии теперь развивается им уже не в рамках чистой эстетики, а в сфере теософии и служит введением в собственно религиозную "философию откровения". Миф трактуется здесь как субстанциональное единство формальной, материальной, движущей и конечной причин (в терминах Аристотеля), снова подчеркивается его символическая природа и всячески выделяется его значение и необходимость с точки зрения человеческого сознания. Сама эта необходимость коренится во внеисторической сфере, ибо и сам миф первичен по отношению к истории. Мифологический процесс рассматривается в этой работе как теогонический, в ходе которого бог, или абсолют, исторически обнаруживается через человеческое сознание; так Шеллинг понимает путь от субъективного к объективному. В политеистической мифологии усматривается известное историческое содержание, совпадающее с содержанием истинной религии и предшествующее самооткровению бога. Мы несколько подробнее остановились на концепции Шеллинга ввиду огромного влияния его взглядов и их актуальности для теоретических дискуссий о мифе в XX в., в частности в плане поэтики мифа.
Гегель, сделавший столь важный шаг по сравнению с Шеллингом в сторону глубокого и последовательного историзма (в рамках объективного идеализма), не создал своей теории мифа. В своем понимании мифа и его соотношения с искусством, при сравнительном анализе различных культурно-исторических типов мифологии, он в основном развивал идеи Шеллинга, причем с сильной перестановкой акцентов. Гегеля не столько занимал собственно мифологический символизм (он даже не отделял его столь строго от аллегоризма) как основа искусства, сколько сами исторические формы искусства: символическая на материале древнего Востока, классическая на материале греко-римской античности и романтическая – средневековья. Между тем его блестящее определение сущности символической формы искусства как раз подходит для характеристики мифологии как идеологической и культурной формы, предшествующей искусству, или для культуры, ориентированной на тотальный символизм (включая сюда отчасти и средневековье), в ее соотношении с искусством, проникнутым пафосом предметного овладения мира (начиная с Возрождения; аналогичные процессы в меньшем масштабе – и в античности).
Необходимо оценить серьезность вклада в понимание мифологии, сделанного немецкой философией от Гердера до Гегеля (в основном с позиций объективного идеализма) еще до серьезного развертывания собственно научного изучения мифов. В этой свя.чи стоит подчеркнуть, что позиция Маркса в отличие от "позитивистов" второй половины XIX в. не только не зачеркивала их достижений, но прямо на них опиралась. Как известно, Маркс высоко ценил поэтическую ценность древних мифов, отмечал их бессознательно-художественный характер и значение как почвы и арсенала искусства, генетическую связь между своеобразием искусства и его мифологическими предпосылками; он видел определенную закономерность в том, что миф и героическая поэзия возникают на относительно низкой ступени развития и сохраняют значение эстетического образца для последующих поколений и что они не могут возродиться на фоне буржуазной "прозы". Как справедливо указывает известный немецкий литературовед-марксист Р. Вайман, Маркс поддерживал взгляд Морица и Гриммов на народную фантастику и мысли Шеллинга о связи мифологии с детством человеческого рода (эти мысли Шеллинга, в свою очередь, очень близки Вико). К этому можно добавить, что Маркс, как и Гегель, считал миф и героическую поэзию необратимо утраченной ступенью, тогда как Шеллинг и романтики допускали возможность вечного мифотворчества (а Вико – циклическое возвращение). Но если для Гегеля дело сводится к переходу на высшую ступень саморазвития духа, то Маркс исходит из того, что мифология умирает вместе с наступлением действительного господства человека над силами природы.
Мы не будем сколько-нибудь подробно рассматривать методы и результаты научного изучения мифов, которое, получив исходный импульс в романтическую эпоху, развернулось во второй половине XIX в., испытывая влияние позитивизма. Мы не можем долго задерживаться на теориях мифа до XX в., тем более что нас интересует в первую очередь не ход изучения мифологии, а самое ее понимание.
Во второй половине XIX в. противостояли друг другу в основном две магистральные школы изучения мифа. Первая из них, вдохновленная "Немецкой мифологией" Я. Гримма и не порвавшая полностью с романтическими традициями (А. Кун, В. Шварц, М. Мюллер, А. Де Губернатис, Ф. И. Буслаев, А. Н. Афанасьев и др.), опиралась на успехи научного сравнительно-исторического индоевропейского языкознания и ориентировалась на реконструкции древнеиндоевропейской мифологии посредством этимологических сопоставлений в рамках индоевропейских языков. На основе этих штудий лидером школы Максом Мюллером была создана лингвистическая концепция возникновения мифов в результате "болезни языка": первобытный человек, тот же древний ариец, обозначал отвлеченные понятия через конкретные признаки посредством метафорических эпитетов, а когда первоначальный смысл последних оказывался забыт или затемнен, то в силу этих семантических сдвигов и возникал миф. Такая постановка проблемы заставляет вспомнить Вико, но решение здесь прямо противоположное, ибо путь идет не от мифа к языку, а от языка к мифу. Вико был, в сущности, ближе к истине, что подтвердили впоследствии труды Потебни и др.