В широкий разброс между близким и далеким включены конечные точки человеческого бытия – жизнь и смерть. Живые и мертвые тела встречаются, обозначивая характерное для мирочувствования Андрея Платонова истоньшение существования инверсивным образом: в романе Чевенгур живое чаще всего парадоксально выступает как дальнее, а мертвое как близкое: "Пусть отец лежит мертвый и ничего не говорит, но он всегда будет лежать близко…" Ч 36; "Чепурный нисколько не знал вначале, после погребения буржуазии, как жить для счастья, и он уходил для сосредоточенности в дальние луга, чтобы там, в живой траве и одиночестве, предчувствовать коммунизм". Ч 225; "У Дванова заболел живот (живот у Платонова часто несет в себе семантику жизни. – Н.З.), с ним всегда это повторялось, когда он думал о дальних, недостижимых краях" Ч 306.
Мертвое/живое соотнесено с близким/далеким и в плане существенной для мотивики Платонова антиномией память/забытье. Нарушая сложившийся в обыденном сознании стереотип дальнее=забытье, писатель связывает дальнее именно с длящейся памятью: "Иногда он поглядывал на Соню и еще больше любил Розу Люксембург: у обоих была чернота волос и жалостность в теле; это Копенкин видел, и его любовь шла дальше по дороге воспоминаний". Ч 100; "Ему смутно казалось, что это сделано для того, чтобы дальняя могила Розы Люксембург имела дерево, холм и вечную память". Ч 210. Память эквивалентна зрению, потому далекое видится яснее: "Карчук же подарил Кирею сербиновские очки. – Будешь видеть дальше – больше, – сказал он Кирею". Ч 344 (обыгрывается газетное клише: политическая дальновидность). Близкость коммунистической дали и далекость близкой женщины оказываются в одной парадоксальной сцепке наподобие антиномии беспамятная память.
Амбивалентность коммунистического блага в романе, соответствующая свойственной Платонову амбивалентности авторской позиции, ее устранености, описывается парадоксом близкого далека как нельзя более точным по отношению к реалиям официальной идеологии образом. Противоречие между плотским и идеальным, живым и мертвым фокусируется вокруг телесного, что является данью характерным для 20-х годов баталиям вокруг проблем пола, интересу к генетическим экспериментам. Вместе с тем черты антиномии приближающейся сталинской эпохи в парадоксе близкого далекого предугаданы здесь с большой точностью. Близкое далекое в "Чевенгуре" – это не только страстная устремленность в коммунистическое завтра со всем драматизмом обреченности этого стремления, это еще и полнота устройства мифологического Космоса, где встречаются противоположности. При этом далью описывается у Платонова не пространство, а время: даль – это предмет созерцания, в том числе ментального (=память), между тем как вблизи ничего не видно и мало помнится.
Выявленное в мотивике Платонова наложение полюсов, разрушение семантических стереотипов, горизонта ожидания в связи с нетривиальными мотивными "валентностями" близкого и далекого обнаруживает прямое соответствие с дистопической мотивикой Тышлера, проявившейся в противопоставлении удаленных планов композиции, тем самым не только указывая на инвариантные особенности пространственного "ландшафта" эпохи, но и на специфику ландшафта ментального: взаимные инверсии и наложения близкого далека отражают высокую напряженность переходной эпохи, года "великого перелома" на пути к (не)реализации утопии, этапа семиотической трансформации общества. Реализованная в сфере пространства, риторика эпохи описывает парадоксы времени.
Б) Платонов и Петров-Водкин: мотивдвоичности
Среди разнообразных параллелей, которые возникают между прозой Платонова и живописью конца 20-х – начала 30-х годов, значимым представляется концепт числа два. Предмет настоящей подглавки – это интерпретация мотива двоичности в прозе Андрея Платонова и живописи Кузьмы Петрова-Водкина в рамках индивидуальных поэтических систем и его проекции в социокультурном пространстве.
Илл. 136. Б. Ермолаев. Красно флотцы. Холст, масло. ГТГ.
Весьма примечательно, что в русской культуре 20-х годов наблюдается резкое усиление – по частотности и значимости в поэтике – мотива числа два. Примеров двоичности в литературной топике довольно много – это и Б. Пильняк ("Два брата"), и Ю. Олеша с его темой зеркальной парности персонажей ("Зависть"), и М. Зощенко, использовавший двоичность в композиционных схемах своих рассказов. Принцип двойственности особенно глубоко укоренен в прозе Андрея Платонова, что проявляется на разных уровнях организации текста, и на это указывалось многими исследователями. Двойственностью (=темой двойничества, маркированной парности и т. п.) Платонов обязан поздним романтикам и символизму, внутреннее родство писателя с которыми во многих отношениях очевидно. Очевиден также слой собственно философский и его след в традиции – дуализм мира по Платону, восходящий к архаическому культу близнецов. Нас, однако, интересует не литературный генезис этого явления и не его историко-философские импликации, а образуемые им интермедиальные переклички, ибо последние проливают свет на риторику эпохи. Двойственность в прозе Платонова интересна также с точки зрения корреляции поэтики мастера с внетекстовой реальностью – "языком" эпохи.
Показательно, что и советская живопись 20-х – начала 30-х годов также отмечена ростом количества парных изображений и двоичности композиций в целом. Назовем, к примеру, полотна Б. Ермолаева "Краснофлотцы" (1934, ГТГ), Ф. Богородского "Снимаются у фотографа" (1932, ГТГ) [илл. 136, 137], П. Осолодского "Литейщики" (1930-е, ГТГ), А. Лен тулова "Женщины" (1919, ГТГ), офорт П. Кондратьева "Колхозницы, убирающие лен" (1920-е, ГТГ). Для конца 20-х годов типично и распространенное в классической традиции двойное изображение, полученное как результат зеркального отражения: И. Машков "Дама в голубом" (1927, ГТГ), А. Самохвалов "После бани" (1927, ГТГ). Двоятся и лики на полотне П. Филонова "Налетчик" (1926–1928 [илл. 138]) и в его более позднем произведении "Лики" (1940 [илл. 139]). Распространенность мотива двоичности в 20–30-е годы побуждает сравнивать по этому признаку литературу и живопись.
Илл. 137. Ф. Богородский. Снимаются у фотографа. Холст, масло. 1932. ГТГ.
Илл. 138. П. Филонов. Налетчик. Холст, масло. ГТГ.
Илл. 139. П. Филонов. Лики. 1940. Бумага, дублированная на холст, масло. ГРМ.