Кристаллизация отношения белое/красное и его апокалипсические коннотации особенно значима для А. Белого. Белый цвет по Белому – гармоническое слияние всех цветов, божественный цвет, "символ воплощения полноты бытия". Белый – любимый цвет Вл. Соловьева, чтимый в доме его брата – инициатора появления литературного псевдонима. Свое имя Белый связывал и с Андреем Первозванным – апостол нового учения тоже имеет отношение к символике белого.
Амбивалентность противопоставлений сменяется у него вектором (от красного к белому). Л. Д. Троцкий писал о Белом в 1923 году: "…Самый псевдоним его свидетельствует о его противоположности революции, ибо сама боевая эпоха революции прошла в борьбе красного с белым". Мотивы выбора писателем псевдонима, как он сам писал об этом, были связаны с динамикой "от красного к белому" и впечатлением от библейского текста (слова пророка Исайи): "Если будут грехи ваши как багряное, как снег убелю". Белый цвет очень важен для А. Белого – в символике цветов белый наделен для него верховным сакральным смыслом: "…белый цвет – символ воплощенной полноты бытия…".
Таким образом, в символизме реализуется традиционная символика белого. Однако важно отметить динамику от черного/ белого к красного/белому, а также семантику нового в связи с белым, возникающую у второго поколения символистов (А. Белый и Вяч. Иванов).
Радикальный сдвиг в коннотации белого наступает в поэтике авангарда. Белое встраивается в семиотическую революцию, первоначально возникшую в сфере искусства, и проецирует свою традиционную семантику на синтагматическую ось. Онтологичность белого на языке поэтики авангарда выступает как нулевой знак и соответствует авангардному нулевому уровню дискурса. В качестве нулевого знака белое соответствует футуристической одержимости идеей начала, равно как и конца. Приверженность авангарда белому становится еще более понятной, если вспомнить близость поэтики этой художественной формации фольклору (ср. идея начала как формула инициации). Триада белое-красное-черное выступает как цветовой символ эпохи.
Однако обновление (и одновременно восстановление архаических смыслов) белого в авангарде произошло не сразу. У В. Кандинского, чье восприятие цвета в 10-е годы еще лежит в рамках символистской парадигмы, белый цвет в качестве члена оппозиции белое/черное отсылает к оппозициям свет/тьма, начало/конец и традиционно прочитывается как символ смерти. Он концептуализирован как нулевой знак (лед, молчание, неподвижность), отмечается его маркированность в постимпрессионизме и близость к желтому (как свету и центростремительному началу). Открытие белого произошло мастером позднее и пришло как озарение: "Внезапно природа представилась мне белой. Белое (великое молчание, полное возможностей) было видно повсюду и явственно распространялось. Позже я вспомнил это ощущение, когда увидел, что в моих картинах белое играет особую роль и находится на особом положении. С тех пор я знаю, какие неслыханные возможности скрывает в себе этот первоначальный цвет. Я увидел, как ошибочно я до того момента думал об этом цвете, ибо я считал его присутствие крупными массами нужным только для того, чтобы подчеркнуть элемент рисунка, и опасался легкомыслия его внутренней силы. Это открытие имело для меня чрезвычайное значение".
Резкий семантический сдвиг происходит в живописи К. Малевича, где белое выступает как чистый концепт, свободный от традиционных коннотаций (картина К. Малевича "Белое на белом", 1918, Музей современного искусства. Нью Йорк). Колоризм Малевича опирается на основные архаические цвета: черный, красный и белый. Однако ни цвет, ни форма (крест, круг и пр.) не несут в супрематизме символической нагрузки. Концептуализация белого у Малевича актуализирует архаические смыслы семантики белого посредством отождествления в белом знака и денотата (цветового пигмента) и тем самым минует традиционную цепь символических ассоциаций. В своей статье "Супрематизм" 1919 года (из каталога Х выставки "Беспредметное творчество и супрематизм") Малевич писал: "Я прорвал синий абажур цветных ограничений, вышел в белое, за мной, товарищи авиаторы, плывите в бездну, я установил семафоры супрематизма. Я победил подкладку цветного неба, сорвал и в образовавшийся мешок вложил цвета и завязал узлом. Плывите! Белая свободная бездна, бесконечность перед вами". Как антитеза "Белому на белом" К. Малевича возникает картина "Черное на черном" А. Родченко.
Концептуализация белого в авангарде особенно зримо предстает в живописи П. Филонова: полотно, названное им "Белая картина" (1919), почти не содержит открытого белого цвета. Являясь частью серии "Ввод в мировой расцвет", картина отсылает к области утопического и тем самым концепт белого становится знаком-индексом утопии. Проникновение белого в названия полотен особенно показательно: процесс вербализации белого цвета указывает на его ресемантизацию.
Символистское белое как новое и белое как смерть трансформируется в авангардной поэтике в белое как нулевой знак и белое как сакральное. В русле авангардной парадигмы лежит и семантика белое/красное в романе М. Булгакова "Мастер и Маргарита": "сакральная" история начинается со слов "В белом плаще с кровавым подбоем <…> вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат". В его романе "Белая гвардия" начало повествования отмечено той же оппозицией: красный дрожащий Марс versus белый мохнатый декабрь, белый гроб с телом матери, белая рука священника, белые нашивки на погонах, белый хлеб, а также снежный, прекрасный Город.
Цветовой код, в котором концепт белое занимает доминирующую позицию, соответствует принципам поэтики орнаментальной прозы в 20-х годах. Граничность белого по признаку его тотальности соответствует структурированности орнаментальной прозы. Так, в рассказе Вс. Иванова "Дите" (1922) традиционная оппозиция белое/красное маркированно заменена на белое/желтое и отнесено к оппозиции свой/чужой. Своим для красноармейцев оказывается ребенок белых, а чужим – желтый ребенок киргизов, чужой расы. Маркированный сдвиг затрагивает и нарушение традиционной соотнесенности белого со смертью: белого ребенка оставляют в живых, а желтого убивают. Помимо прямой семантики, белое (как начальное) в этом рассказе выступает на метатекстуальном уровне как знак-индекс архаизирующей поэтики.
К концу 20-х годов нарастает космизация концепта белое. У Хармса в стихотворении "Белая овца" (1929) белая овца машет белой рукой, вступая в круг солярно-космической символики: "Гуляла белая овца, / блуждала белая овца. / Кричала в поле над рекой, / звала ягнят и мелких птиц, / махала белою рукой, / передо мной лежала ниц. / Звала меня ступать в траву. / А там в траве, маша рукой, / гуляла белая овца, / блуждала белая овца" и т. д.
Космизация концепта белое достигает апогея в романе А. Платонова "Чевенгур" (1929). Характерно, что на фоне других произведений Платонова, для которого в целом визуальный, и в частности цветовой, код слабо выражен, "Чевенгур" обладает высокой цветностью. Статистический анализ частотности лексемы-мотива белое в тексте романа показывает его резкую доминанту над остальными цветами. Распределение происходит следующим образом: если принять белый цвет за 100 %, черный составляет 70 %, красный – менее 50 %, серый – 40 %, зеленый – 22 % и желтый – 11,1 %. Область совпадения белого и черного – тело (глаза, волосы, кожа, живот, люди), свет и небо/земля. Область несовпадения, где доминирует белый, – город. Белый город в "Чевенгуре" Платонова имеет утопическую семантику. Характерно, что в прозе Платонова последующего периода – начала и середины 30-х годов, когда утопическая проблематика уходит для него на второй план (рассказы "Река Потудань", "Семен", "Фро"), наблюдается резкое снижение частотности белого. Таким образом, для Платонова концепт белое несет в себе явную утопическую коннотацию.