Илл. 98. А. Лабас. В другой галактике. Из серии "Жители отдаленной планеты". 1977. Картон, масло. Частное собрание. Москва.
Топика насекомых, как уже было сказано в начале главы, определяет многие пространственно-телесные представления авангарда. Прежде всего, она задает гротескно-абсурдистский модус уподоблений, при котором линейное и диссоциированное доминируют над иерархическим, что, как известно, составляет стержневую особенность поэтики авангарда. Кроме того, она определяет саму структуру семантико-морфологического переноса. Так, у Эйзенштейна в связи с поисками нового языка в кино возникают размышления о фасетном зрении (мухи), совмещающем в себе множественность планов и ракурсов при отсутствии движения глаза-камеры. Сам принцип коллажа, монтажа в искусстве авангарда может быть прочитан с позиций зрения насекомого. Космос авангарда – это мир крайне неудобный для жизни человека, и прежде всего для человеческой телесности. Авангард – это мир на юру: здесь все скользит, падает, неестественным образом парит и просвечивает. В этом мире телесности насекомого реализуются такие качества, как легкость, хрупкость, пространственная открытость, прозрачность/проницаемость, прямая связь микро– и макромиров.
В. П. Григорьев пишет о Хлебникове, что, "убежденный в "обратном величии малого", поэт мог, скажем, ночью в Персии счесть полноценным и важным собеседником даже жука, поскольку отыскивал достойных единомышленников, говорящих "на языке, понятном обоим", всюду, где возможно".
"Сквозняк" авангарда – это оборотная сторона его свободы от земной гравитации: "Летатлин" Татлина, точечная опора в архитектуре конструктивизма, семантика парения в супрематической живописи и проунах. Изобретательские успехи технологий полета в ХХ в. в значительной степени обусловлены семиозисом, развивавшимся в направлении пространственно-телесных "рифм" и прямых уподоблений с насекомым. Предвижу возражение: стальные руки-крылья и пламенный мотор– сердце, которые "нам разум да л", согласно популярной песне 30-х годов, – это больше по части мотива птицы, задающего романтический стереотип эпохи. Однако необходимо различать стереотип осознаваемый, генерированный идеологией, с одной стороны, и внутреннюю риторику эпохи, пронизанную фольклорными сдвоенными метафорами, с другой стороны. Не следует забывать о том, что птица является сниженным эквивалентом мухи в фольклорном сознании, и это тождество универсально. "Срифмованность" вертолета и стрекозы – яркое тому подтверждение.
Илл. 100. А. Тышлер. Наводнение. 1926. Холст, масло. Частное собрание. Москва.
Инсектный код организует особую парадоксальность авангардного пространства. Оно превращается в пространство по типу ленты Мебиуса, то есть прочитывается как плоскость, переходящая в трехмерное измерение, но не становящаяся им. По ленте Мебиуса, которая образует нулевую степень пространства, соответствующую нулевой степени письма как ведущего принципа авангардной поэтики, может пройти только насекомое, причем насекомое, отмеченное человеческой телесностью или бытом, как, например, клоп, вошь, таракан, муха. Наиболее расхожим случаем такого рода пространства может служить графика Эшера. Однако в ней принцип геометрического парадокса проведен слишком умозрительно-буквально. Поэтика Эшера, несомненно, восходит к общеевропейскому наследию авангарда, однако спрямленность его послания обедняет это искусство в художественном отношении. Гораздо более органично встреча трех– и двухмерных пространств воплощена в архитектонах Эль Лисицкого. Этот тонкий мастер не мог не чувствовать подспудных инсектных токов эпохи. Не случайно его изящные фигурины часто напоминают насекомых: мотыльков, кузнечиков и др. [илл. 101].
Специфическая неуютность пространственно-телесного мира авангарда порождает и дисперсную структуру пространства, организованную по принципу диффузной массы. В аспекте инсектной телесности может быть рассмотрено такое свойство авангардного пространства, как проницаемость границ. Ярким примером проницаемости границ в плане телесного кода может служить живопись П. Филонова с ее принципом интерференции изобразительных целостностей. В архитектуре 20-х – начала 30-х годов проницаемость обнаружила себя в прозрачности жилых и общественных помещений (остекленные стены, в том числе наружные). Но прежде всего принцип проницаемости может усматриваться в фигуре палимпсеста, нашедшей выражение как в живописи, так и в качестве общего тропа, типичного для всей поэтики авангарда (о тропах в живописи см. 1 главу настоящего раздела). Проницаемость границ имеет форму и видовой интерференции (интермедиальности): введение вербального текста в текст визуальный у Ларионова, Малевича, графическая поэзия Крученых, свето– и цветомузыка в живописных поисках Матюшина и пр.
Илл. 101. Эль Лисицкий. "Новый". Фигурина. 1920–1921. Бумага, гуашь, тушь, серебряная краска, графитный карандаш. ГТГ.
Принципу пространственного оксюморона соответствует совмещение удаленных планов в визуальных искусствах: фотомонтажи Родченко с совмещением крупного ближнего и дальнего заднего планов, а также композиции Лабаса конца 20-х – начала 30-х годов, где есть и сближение планов, и совмещение крупного и мелкого масштаба в изображенных персонажах ("Дирижабль", 1932). Пространственно-телесные превращения в инсектном коде имеют идеологическую проекцию. Синтактика диссоциации – неуютность как отрицание иерархизированности в авангарде (будь то эстетические нормы, музейно-школьная традиция или рутина буржуазного быта) – отсылает к идеологеме, в рамках которой перевернутые ценности гротескно реализуют значения "ничтожности", "пошлости", "бессмысленности". Так, на картине Малевича "Красная конница" (1928–1932) в изображении бегущих на горизонте воинов реализована идея множественности и минимализированности (ничтожности) в плане размера [илл. 102]. По признакам множественности и имперсонализированности, закрепленным за концептом "насекомое", инсектный код встраивается в культуру 30-х годов. Мотив мухи в тоталитарную эпоху маркирует массовость и мемориально-фюнеральный пафос советской культуры (чему соответствует погребальная семантика мухи в славянском фольклоре). Инсектный код пронизывает антифашистскую и антитоталитаристскую тему в литературе и публицистике. Вспомним у(дис)топическую линию в мотиве муравья. В этой связи нельзя не упомянуть и телесные превращения у Кафки.
Архитектурный образ пространства 30-х годов составляет противофазу по отношению к инсектной телесности: на смену атектоничности приходит принцип форсированной тектоники, исчезает проницаемость границ и динамика пространственных связей. Насекомое вытесняется на маргиналии по отношению к официозу, где оно реализует своего рода протодиссидентский сценарий, маркируя противостояние единичного множественному, телесного внетелесному, индивидуального я массовому мы (Замятин, Олеша, а также Заболоцкий, Хармс). Для рубежа нынешних веков характерен сциентистский позитивизм в тематике насекомых. Изучению подвергается поведение тараканов в атомном реакторе, исследуется роль мухи и ее личинок в биотехнологиях (для ускоренного производства навоза) и пр. К концу ХХ века инсектная образность разрастается как на уровне лексики (всемирная паутина, world wide web), так и на уровне визуального кода (автомобили нового дизайна часто уподоблены жукам). Двадцать первый век обещает стать веком реализованной утопии насекомых – массового, минимально-телесного (ср. отношение исламских радикалов к физической смерти), дисперсно-агрессивного абсурдистского сценария нынешних войн.