Фабула драмы, то есть ход событий в ней, с одной стороны, и действующие лица – с другой, определяют всю драму, точнее, их взаимоотношения между событиями и их участниками. Если ход событий в драме подчинен характерам действующих лиц, зависит от них, вытекает из них, если направляющие его законы, определяющие и вызывающие его причины, лежат в действующих лицах, в их характерах, то мы имеем драму характера; если ход событий подчиняет себе судьбу действующих лих, вопреки их характерам, неся в себе что-то роковое и фатальное, внешне непреодолимое, влекущее людей к преступлению, гибели и другим событиям, не вытекающим из их характера, то здесь возникает драма рока. Внутри этой драмы необходимо различать лиц подлинно трагических и подлинно мелодраматических, каждый из которых выступает либо в роли повелителя, либо в роли жертвы. Драма "победы" и драма "поражения"– это не различные формальные сущности бытия, а альтернативные формы, противоположные концы драмы. Различие заключается в том, что в мелодраматическом осуществляется либо одно, либо другое, а в трагическом жизнь – парадоксальный союз обоих. В частности, смысл греческой трагедии заключается не в необходимости роковой развязки, а в характере поведения героя, в этом смысле греческая трагедия героична. В XIX в. герой жизненных драматических ситуаций начинает обладать мелодраматическим типом характера. Трагедия становится "обыкновенной историей", а ее герой – отчужденным, "частным и частичным" человеком. Безусловно, трагическая личность более значительна, наделена большим смыслом, чем мелодраматическая, обреченная на рационализм и сентиментальность. В XX в. мелодраматическое становится более ярко выраженным, вследствие появления большого количества произведений того или иного вида искусства в жанре мелодрамы. Мелодрама примитивным образом трактуется как популярное, механически сделанное развлечение. Мир мелодрамы – это шок, волнения, неожиданность. В этом мире, конечно, существует движение в идеях, использование фундаментальных понятий и ценностей, но чаще всего они содержат легкий эмоциональный призыв. В более широком смысле мелодраматическое заключает в себе всю область нетрагического внутри драматического. Мелодраматическое предполагает простые удовольствия от обычного конфликта, который сопряжен с волнениями, риском, соперничеством и т. п. Все это относится к борьбе с какими-либо определенными идеями или эмоциями, относящимися к конкретному временному промежутку. Мелодрамы основываются на очевидной ясности, например, либо на человеческой отвратительности, либо на человеческом превосходстве. Но в сиюминутной театральной привлекательности всегда присутствует внутренний стержень – мелодраматический конфликт – человек борется с силой, находящейся вне его. Как любой жанр искусства, мелодрама имеет определенные взаимоотношения с обществом в целом.
В современной социальной теории выделяются некоторые инструментальные и выразительные функции "популярной драмы" в обществе. В рамках теории структурного функционализма "популярная драма" продолжает в обществе функции ритуала, предложенные Э. Дюркгеймом . Кроме ритуала, в обществе так же функционирует миф и басня, которые напрямую связаны с возникновением трагедии и мелодрамы. Определение их функционирования может быть дополнено познавательной функцией, через информирование членов общества о социальной структуре и о социально – ожидаемом поведении, они могут быть средствами выражения эмоций в случае напряженности в социальной сфере. Темы мифов и басен всегда встречаются в обыденной жизни. Как инструментальный элемент культуры миф имеет латентную функцию социального контроля, а как выразительный элемент культуры представляет собой консервативную силу. Безусловно, "популярную драму" нельзя однозначно отождествить с мифом, ритуалом, басней. Ее функция в обществе имеет свою специфику. Если одна из задач "популярной драмы" информировать членов общества о социальной структуре, то выразительность описания характеров в драме делает их больше похожими на стереотипы, чем на индивидуальные особенности личности. Характеры наглядно показывают, с каким общественным статусом и видом деятельности необходимо идентифицировать себя зрителю, чтобы его взаимоотношения в социальной структуре были ожидаемыми. Большинство "популярных драм" касается конфликтов, присущих повседневности. Можно сказать, что мелодрама – это эстетическая версия полемики. Полемика (рвение к спору) присутствует в индивидах в виде любви к жизни. Право на жизнь настолько фундаментально, что во времена кризисов человек автоматически оставляет все вопросы о вине и заслугах, пытаясь превратить все внутренние проблемы в чувство жизни. Даже эпохи, отнимающие "вкус жизни", порождают сознание неотчужденного права на жизнь. Так, по мнению Д. Локка: "Жизнь ценна, даже если она безрадостна и невыносима".
Особое влияние на развитие идей в современной социальной теории оказал Г. Зиммель, выявивший три основных противоречия современной культуры. Первое – между идеалами, ожиданиями, чувством свободы отдельной личности и нормами, ценностями и методами господства общественных систем. Это касается различных способов взаимодействия, организации и существования социальности, пытающейся обеспечить смысловой порядок в жизни. Другими словами, такие понятия как вступление в политическую партию или социальное движение не могут дать чувства "абсолютно культурного единства" в дифференцированном современном мире.
Второе противоречие – между материально-потребительскими и эстетическими ценностями современного индивида.
Это противоречие связано с тем, что существующая по сей день эстетическая ценность – спасение через искусство, либо рассмотрение жизни как произведения искусства сегодня недостаточна, так как искусство может обеспечить специфично – мимолетное ощущение единства, где мир раскрывается в виде безграничного целого, далекого от сиюминутного желания удовлетворения насущных потребностей.
Третье – между желанием рационализируещего разума окончательно оформить явления жизни и вечной неразрешимой загадкой "недосказанности" и "недоявляенности" самой жизни. Это противоречие связано с определенным бессилием интеллектуальной рефлексии. Здесь драматическое проявляется через конфликты и проблемы, которые не могут быть разрешены; настоящее полно остающихся, неразрешимых противоречий; жизнь выглядит бесформенной. Но Зиммель делает вывод, что "возможно, эта самая бесформенность и есть соответствующая форма современной жизни" .
Перед лицом соревнующихся, конфликтующих форм можно, вслед за Зиммелем, прийти к пониманию того, что жизнь сама по себе и есть единственная достоверность. В эссе о Родене Г. Зиммель, говорит о том, что цель искусства не только есть спасение от "суматохи и беспорядка жизни", но и способ достигать "наиболее совершенную стилизацию и усовершенствования самого жизненного содержания" . Роден, по его мнению, дает нам возможность испытать наиболее глубокое чувство жизни в сфере искусства, чем то, которое мы испытываем в действительности.
Идея о необходимости превращения жизни в произведение искусства заключается не только в проблеме жизни эстетического потребления, но и в проблеме жизни самой по себе как произведения, достойного эстетической оценки ее дизайна, структуры, органического единства. Мысль, высказанная Зиммелем, имела своим следствием появление большого количества идей, связанных с эстетическими и, в частности, драматургическими концепциями интерпретации социальной реальности. Наряду с точкой зрения, согласно которой жизнь есть смысловой проект, существует и противоположная: индивидуальный личный способ ориентации в социальной реальности – эстетический. С точки зрения Ж. Бодрийара, мы живем в неглубокой, поверхностной культуре с плавающими в ней знаками и имиджами, например, TV воспринимается как мир, и единственное, что мы можем, – это наблюдать бесконечный поток имиджей с эстетическим очарованием. Сегодня в социальной теории начинают говорить о новой этике эстетики.
Мелодраматическая и трагическая формы социальной реальности являются взаимодополняющими и взаимозаменяемыми. Иногда человек должен спасаться от трагедии в мелодраме; мелодраматическая активность может возбудить в человеке стремление к суровой жизни. Например, переживание экзистенциального одиночества вызывается "комплексом невиновности" в мелодраматическом, дискомфортно для существования индивида. Отсюда желание избежать его. Комическое – одна из эстетических версий "нормального" мелодраматического, оно принимает несоответствия между реальным и идеальным как жизненный факт, но понимает, что возможен дух компромисса. Оно представляет собой устойчивую бдительность, где-то между равнодушием и реформаторским фанатизмом по отношению к негативному происходящему. Аллегорически "комплекс излишней вины" в трагическом и "комплекс излишней невиновности" в мелодраматическом могут быть выражены следующим образом. Человек, страдающий врожденной невиновностью, возлагает всю ответственность на других; человек, страдающий от неизлечимой вины, возлагает абсолютно всю ответственность на себя. Мелодраматический циник "падает вместе с миром"; трагический циник "падает вместе с собой". Первый, вынужден одеть свою невиновность в костюм подлеца, поскольку мир уверяет его, что он такой же, как и человек; второй вынужден быть подлым, потому что сердце уверяет его, что человек не может быть другим.