Самым радикальным литературным направлением XX века был авангард – итальянский футуризм, дадаизм, сюрреализм, французский "новый роман". Авангардистская литература интересней в своих теоретических посылках, чем в реальных свершениях. К авангарду должны быть отнесены все литераторы, на разных этапах XX столетия призывавшие уничтожить литературу как социально-духовный институт вообще. Для авангардистов литература – один из институтов буржуазного общества, уже поэтому она лжива и опасна, так как предлагает человеку вместо подлинного социального решения его проблем некие смутно-лирические раздумья и иллюзорные выходы. С литературой надо покончить, чтобы люди могли сосредоточиться на реальных жизненных проблемах; покончить, убрав границу между искусством и жизнью, между словом повседневным и словом литературным, пронизать саму жизнь энергией художественного импульса: "Вся власть – воображению!". Но задача растворить литературу в реальной жизни оказалась невыполнимой или выполнимой лишь отчасти; существует быстро достигаемый предел в упрощении формы, в опоре на интуитивизм, в применении "автоматического письма", за гранью которого литературное слово теряет свое эстетическое воздействие и даже коммуникативное значение. Литература, которая есть прежде всего осмысление и пересоздание действительности, не смешивается с реальной жизнью, а просто распадается, перестает существовать.
Авангард начинался с "Первого манифеста футуризма" (1909) итальянца Ф.Т. Маринетти, со страстных призывов "вырваться из насквозь прогнившей скорлупы Здравого Смысла", преисполниться "отвращением к Разуму", "раз и навсегда плюнуть на Алтарь Искусства и смело шагнуть в неоглядные дали интуитивного восприятия!" Для Маринетти и его единомышленников "искусство есть насилие, жестокость и несправедливость", оно должно отказаться от вычерпанной до дна человеческой психологии и "выразить силу ускорения, почувствовать и передать процессы расширения и сжатия, синтеза и распада". Призывая к созданию литературы без человека, Маринетти дает пример дегуманизации искусства еще до изобретения этого термина испанским критиком Ортегой-и-Гассетом. Свой алтарь Маринетти находит в двигателе автомобиля, он обожествляет машину, аэроплан, все плоды технологического прогресса. Дадаизм, процветавший в нейтральной Швейцарии в годы Первой мировой войны, дал наиболее последовательные манифесты и примеры искусства авангарда в творчестве поэта Тристана Тцары, чьи стихи слагались из вытащенных наугад из мешка газетных вырезок. Французский сюрреализм во главе с Андре Бретоном поначалу числил в своих рядах многих молодых писателей и поэтов, которые позже отошли от его крайностей.
Проблема авангарда состоит в том, что со временем все его шокирующие практики становятся нормой. Атака на идеалы и формы традиционного искусства, на "культурную аристократию" начинается с озорного, безоглядного вызова, с попытки материализовать идею, сделать ее столь же наглядной и чувственно осязаемой, как "запах тимьяна или вкус картошки". Но эти попытки превратить литературу в чистую практику, эстетику – в чистую политику со временем образуют своего рода традицию нигилистического отрицания, а тотальное отрицание не может быть плодотворной основой для творчества, оно ведет к пустоте.
На протяжении XX века, особенно в судьбах авангардистских школ, стало очевидно, что искусство утрачивает свою силу отрицания, силу вызова существующему порядку. Отрицание превратилось в ритуальное заклинание, бунт стал методичным, критический запал выродился в риторику, вошло в привычку нарушение всех и всяческих границ. В авангарде формальное новаторство понемногу утратило любой другой смысл, кроме собственно формального новаторства, превратилось в самоцель. Разрыв с традицией сам стал традицией.
Все без исключения школы литературного авангарда существовали в атмосфере эпатажа и скандала, все настаивали на своей прямой связи с политикой. Повышенная политизированность естественно вытекает из авангардистской установки на изменение функций искусства ради изменения мира, на шоковое преобразование читательского сознания. Крайности формы, оборачивающиеся ее распадом, всегда ограничивали аудиторию авангардистской литературы и в целом вели к утрате читателя. Характерно, что в списках любимых произведений литературы XX века нет ни одного произведения литературного авангарда.
Дух первой половины прошлого века, эпохи модерна, в искусстве и литературе выразился в модернизме – ведущем направлении западного искусства первой половины XX века. Как это происходит со всеми явлениями подобного масштаба, о границах и содержании понятия "модернизм" в критике ведутся постоянные дискуссии. Согласно господствующей точке зрения, модернизм зарождается в 1890-е годы в Вене, Париже, Берлине, в канун войны проявляется в Британии. До начала Первой мировой войны в 1914 году завершается его становление. Война дает новый толчок модернизму, как бы проявляет его для общественного сознания Запада, межвоенный период видит расцвет ("высокий модернизм" 1920-х годов) и постепенный закат (1930-е годы).
Еще долго оставаясь, с точки зрения большинства, маргинальным и странным литературным явлением, понемногу модернизм обретал критическое признание, и с 60-х годов XX века произведения модернистов включаются в университетские курсы, с них снимаются судебные запреты и они впервые печатаются без купюр, начинается систематическое изучение модернизма. Эта институциализация направления в современной критике естественно привела к изменению восприятия модернистской литературы: те, в ком мы сегодня видим классиков литературы XX века, в свое время были непризнанными и гонимыми бунтарями. Подчеркнем силу модернистского бунта, его полную неприемлемость для среднего класса, напомним о том, что ведущие газеты представляли модернистов сумасшедшими или большевистскими агитаторами, многие из них вынуждены были покидать свои страны, скитаться по миру (сегодня "модернистской литературной диаспоре" посвящают целые монографии), оказываться в центре литературных скандалов. Даже те, кто наиболее последовательно сторонился участия в общественной жизни, кто был относительно материально благополучен, сполна изведали горечь непризнания и враждебной критики.
Это бунтарское начало свидетельствует о романтических корнях модернизма, о бескомпромиссности его критики буржуазной цивилизации – механистической, насквозь просчитанной, скалькулированной. У основоположников модернистской литературы конца XIX века (современная им критика называла их "эстетами", "неоромантиками", "декадентами") основой бунта против скуки, исчерпанности буржуазной жизни и буржуазной литературы была вера в способность художественного слова воссоздавать реальность либо создавать мир, альтернативный реальному. То есть, в отличие от авангардистов, модернисты сохраняют представление об институте литературы вообще, сохраняют веру в ее возможности.
Вслед за Ницше и Марксом они видели в современной действительности канун краха тысячелетней европейской цивилизации, в литературе натурализма – свидетельство дряхлости ее искусства. В поисках новых путей для литературы они начали великий эксперимент с представлениями о форме литературного произведения на всех уровнях. В поэзии Рембо, Малларме, Рильке и Элиота этот эксперимент нашел наиболее ясное выражение. В прозе для модернистов сохранял свое значение самый новый, наименее каноничный из литературных жанров – роман. Модернистская проза может использовать элементы поэтики натуралистической прозы, как это делают Джойс или Томас Манн, особенно в ранних своих вещах, однако рассказыванию об "общих закономерностях", "научной обоснованности" натурализма модернизм противопоставляет показ, прямое изображение отдельного случая.
В отличие от натуралистов, модернисты не вплетают в ткань своего повествования псевдофилософские размышления, а стремятся к максимально прямому, как в драматургии, изображению персонажей и событий. Они никогда открыто не формулируют в художественном тексте свои мировоззренческие позиции; читатель как бы спонтанно проникает в процессе чтения в идеологию произведения, а она существенно меняется даже в пределах творчества одного автора.
Модернистская проза может быть обманчиво-простой, как рассказы Джойса и Лоренса, или сверхпсихологизированной, перегруженной разного рода сюжетными отступлениями, ахронологическим изложением событий, как у Пруста и Вулф, наполненной аллюзиями на предшествующую литературную традицию. Все внешние, бесконечно разнообразные приемы повествования модернистского романа работают на одну общую задачу – решение проблемы субъекта, все в нем вращается вокруг проблемы личности, поэтому Д. Затонский назвал модернистский роман "центростремительным".