В "Предисловии, написанном двадцать лет спустя" к изданию 1900 года, Гюисманс вспоминает, как "роман рухнул на литературные нивы, вызвав гнев и изумление. В печати поднялась суматоха. Никогда разом не появлялось столько критического бреда. Назвав меня мизантропом-импрессионистом, а дез Эссента тяжелым шизофреником, благоразумные... выразили возмущение. Другие мастера критики уведомили меня, что я заслуживаю хорошей порки. В Зале капуцинок почтенный Сарсей разразился следующей тирадой: "Пусть меня повесят, если я в этом романе понял хотя бы слово!"". Изумление объяснялось тем, что нежданно появилось произведение, опровергающее основы господствующей поэтики натурализма, представляющее собой гимн утонченной чувственности с налетом мистицизма; гнев критики вскипал от аморализма главного героя.
Роман строится как история жизни последнего потомка древнего аристократического рода герцога Жана Флорессаса дез Эссента. Повествование открывается контрастом между портретами могучих предков, которым некогда принадлежал весь Иль-де-Франс, и анемичностью их равнодушных, безжизненных потомков. Тема вырождения заявлена на первой странице, казалось бы, в натуралистском духе, но в дальнейшем повествовании она не получает развития. В привычной манере романа-биографии повествуется о мрачном и унылом детстве болезненного мальчика, в котором, к счастью, "взяли верх нервы: справились с малокровием и довершили рост". Родители равнодушны и холодны к нему, и предоставленный самому себе в коллеже иезуитов, он занимается только любимыми предметами: латынью, французским и богословием. По достижении совершеннолетия он начинает светскую жизнь, и косность света усугубляет его скуку от "вечного всемирного потопа – людской глупости". Попытки рассеяться среди гуляк вызывают в нем "бесконечную усталость", приводят к раннему истощению, и он решает "удалиться от мира, забиться в нору, и, подобно больному, ради которого под окнами – чтобы не тревожить его – расстилают на улице солому, не слышать грохота колес, упрямый бег жизни". Покупкой уединенного дома в предместье заканчивается Вступление, пунктирно пересказавшее события, которых хватило бы на сюжет полновесного реалистического романа XIX века. К моменту начала основного повествования дез Эссент уже не способен радикально меняться, его личность окончательно сформирована. Автор предложил нам для начала как бы конспект процесса утраты иллюзий. То, на что Бальзаку в "Утраченных иллюзиях" потребовалось три тома, Гюисманс, пятьдесят лет спустя, излагает на пяти страницах Вступления как шаблонную предысторию к собственному, не имеющему прямых предшественников повествованию.
Шестнадцать глав романа описывают добровольное затворничество дез Эссента в его фонтенейском доме, развитие его невроза и невралгий. Завершается роман его вынужденным следованием вердикту врачей – он умрет, если не переменит образ жизни, и герой возвращается в Париж.
Ограничив быт обществом слуг, устроив жизнь так, чтобы не вступать в контакт с человечеством, дез Эссент погружается в себя, потакает всем своим прихотям и причудам. Он ставит своего рода эксперимент, создавая для себя совершенно особую, насквозь искусственную материальную и психологическую среду обитания.
Прототипа дез Эссента современники мгновенно узнали – это был известный французский денди, знакомый Гюисманса, граф де Монтескью. Герой, без сомнения, унаследовал привычки и психологический тип денди. Первым, и как некоторые считают, единственным денди был знаменитый Джордж Браммел, абсолютно самодостаточный в своей элегантности, независимости и остроумии. Никому из его реальных последователей (разве что литературных!) не удалось до такой степени воплотить свое представление о себе самом в законченный образ, неотразимо притягательный для окружающих.
Первую последовательную эстетическо-философскую теорию дендизма разработал Шарль Бодлер (1821 – 1867). В небольшой статье "Денди" из серии "Художник о современной жизни" (1863) Бодлер возвеличил и оправдал как особую разновидность современного героизма то, что широкая публика подвергала осмеянию, – преувеличенную заботу денди о своем внешнем облике и гипертрофированное чувство собственного достоинства. Бодлер понял эту заботу не как проявление эгоистического тщеславия, а как эстетическое и героическое противостояние отдельной личности нивелирующим тенденциям буржуазного века, как своего рода религию современного художника. По Бодлеру, в основе дендизма – "непреодолимое тяготение к оригинальности, доводящее человека до крайнего предела принятых условностей. Это нечто вроде культа собственной личности, способного возобладать над стремлением обрести счастье в другом... дендизм граничит со спиритуализмом и стоицизмом. Но главное – денди никогда не может быть вульгарным. ...все труднодостижимые внешние условия, которые они вменяют себе в долг... всего лишь гимнастика, закаляющая волю и дисциплинирующая душу. Все причастны к протесту и бунту, все воплощают в себе наилучшую сторону человеческой гордости – очень редкую в наши дни потребность сражаться с пошлостью и искоренять ее".
О произведении
"Наоборот", роман о герое, не приемлющем современного века, во всем идущем наперекор общепринятым условностям, служит своего рода энциклопедией дендизма. Но чисто внешняя стадия дендизма – подчеркнутое внимание к внешности, стремление к оригинальности, времена, когда он читал своим поставщикам "проповеди на темы дендизма, увещевая портных и сапожников свято блюсти заповеди кройки и шитья", – эти времена для дез Эссента уже миновали. В прошлом остались типично дендистские сумасбродства, подобные устроенной им "тризне по его скоропостижно скончавшейся мужественности", когда в затянутой черным столовой невидимый оркестр играл похоронные марши, блюда разносили нагие негритянки, а на черной скатерти из тарелок с черной каймой гости ели черепаховый суп, русский черный хлеб, турецкие маслины, черную икру, копченые франкфуртские колбаски и дичь под соусом цвета лакрицы и гуталина. Пресытившись подобными выходками, дез Эссент переносит свой дендизм на новый, более глубокий уровень.
С классическим денди дез Эссента связывает стремление эстетизировать свой быт, "сделать себе жилище и необычное, и спокойное". Отсюда в романе пространные описания интерьеров его дома, в которые герой вкладывает все свои немалые познания о законах психологического восприятия цвета, о коврах и обоях, о ценной мебели и роскошных тканях. Первые главы, по сути, представляют собой как бы экскурсию по комнатам его дома по мере их обустройства: глава первая описывает сине-оранжевый кабинет, глава вторая – столовую-каюту, глава пятая – спальню-келью.
Поочередно эти тщательно созданные интерьеры становятся поводом для мини-трактатов о содержимом комнат: так, рисуя кабинет героя, автор перечисляет поименно все книги его тщательно отобранной библиотеки и сообщает, как герой к ним относится. Когда в полумраке столовой появляется черепаха с инкрустированным панцирем, заказанная, "чтобы подчеркнуть живость узора ковра" (увы, она не пожелает ползать по ковру и скоро умрет), автор получает повод для трактата о драгоценных камнях. Когда дез Эссент в той же столовой пьет из своего "губного органа", "добиваясь тождества между вкусовым и звуковым ощущением", автор выдвигает столь же произвольную теорию соотношения между органами чувств, как Рембо в сонете "Гласные", где каждому гласному звуку приписывается определенный цвет.
Гравюры и картины в гостиной, особенно "Саломея" Моро, становятся поводом для трактата об изобразительном искусстве, причем, как всегда, подчеркивается необычность вкусов героя, его энциклопедическая эрудиция и профессиональное понимание искусства. Работы по домашнему обустройству продолжаются в страсти к экзотическим цветам, и финальным увлечением героя становятся его эксперименты с запахами. Так, через описания интерьеров автор последовательно изучает сферы цивилизованной чувственности, воплощенные в искусстве.
Предшественники Гюисманса известны: о синтезе музыки и литературы, живописи и литературы первыми заговорили романтики, у Бодлера есть сонет "Запахи" и т.п. Но в этом романе эксперимент с передачей в слове ощущений, в принципе на словесный язык непереводимых, впервые приобретает такую последовательность и масштаб.
Уже у Бодлера наметилось недоверие к живой природе. В его поэзии будничная красота городской жизни намного притягательней, чем сельский пейзаж. Герой Гюисманса доводит эту дендистскую подозрительность ко всему естественному, натуральному до логического конца. Во второй главе романа содержится его программное отрицание природы: "Искусственность восприятия казалась дез Эссенту признаком таланта. Природа, по его словам, отжила свое. И уж на что утонченные люди терпеливы и внимательны, и то им приелось тошнотворное однообразие небес и пейзажа.... бессмертная кумушка наконец истощила благожелательное терпение ценителей, и давно пора заменить, насколько это возможно, все естественное искусственным."
Из непосредственного восприятия природы почерпнут классический идеал красоты – соразмерности, гармонии и покоя. Отрицание природы влечет за собой отрицание и этого идеала естественности. А где "искусственность восприятия" в максимальной степени может проявиться? В восприятии произведений искусства. Поэтому детальное описание художественных коллекций героя выполняет двоякую функцию: в создании образа героя оно призвано подчеркнуть его противостояние пошлому большинству, дендистскую оригинальность, а в общей структуре романа доминирование этих описаний способствует замедлению внешнего действия. Фабула начинает казаться всего лишь рамкой для этих мини-трактатов о латинской, католической и современной литературе, о живописи и музыке.