Его первые работы, вызвавшие в свое время бурю, были написаны в начале XX века. Теперь эти холсты - "Арлекин" или "Портрет поэта" - кажутся классическими, но любая новая вещь Пикассо вызывает восторг одних, негодование других, как и пятьдесят пять лет назад. Однако негодующих с каждым годом все меньше и меньше: даже люди, чуждые искусству, начинают понимать, что от Пикассо не отмахнешься, что он не один из тех эфемерных ниспровергателей, которые заполняют собой столбцы газет и год спустя забываются. Вот уж шестьдесят лет, как Пикассо работает; это немалый срок. Когда он выставил свои первые работы, еще был жив Сезанн, еще шли споры вокруг импрессионистов, еще мало кто знал имена Ван Гога и Гогена. Европа тогда увлекалась Ибсеном и Малларме, мюнхенскими декораторами, роковыми женщинами Франца Штука и "Островами смерти" Бёклина, эпикурейцами Анатоля Франса, парадоксами Уайльда - мирная, чуть заспанная Европа, не подозревавшая, что десять лет спустя в душное лето раздастся выстрел в Сараеве и начнутся кровавые годы, тяжелая заря XX века. Искусство Пикассо выдержало испытание временем. Кто теперь любуется Бёклином? Кто помнит футуриста Маринетти, призывавшего жечь музеи? Кто читает стихи дадаистов? А трудно себе представить и 1909, и 1959 годы без Пикассо.
Порой спорят: следует считать Пикассо испанским художником или французским? (У нас некоторые произносят его фамилию по-французски - с ударением на последнем слоге, другие говорят "Пикассо".) Конечно, Пикассо был и остался испанцем, он страстно любит свою родину; он похож на старого испанца, и характер у него испанский, и вкусы, и многие привычки. Этого никто не отрицает. Споры начинаются при попытке определить его место в искусстве. Я читал книги французских искусствоведов, которые неизменно говорят об испанской сущности живописи Пикассо, о его истоках - о Греко, о Веласкесе и, конечно же, о Гойе, о национальном характере - страстном, мрачном, изобилующем противоречиями. Испанец Д’Орс доказывает, что в живописи Пикассо ничего нет испанского - он связан с искусством Италии и Франции, он - прямой наследник Леонардо да Винчи и Пуссена.
Я включил мой очерк о Пабло Пикассо в книгу "Французские тетради" не потому, что причисляю его к французам. Конечно, он испанец с головы до ног. Но я думаю не о том, откуда он пришел, а о том, чью культуру он в первую очередь оплодотворил. Все его творчество неотрывно связано с путями французского искусства XX века. Вполне возможно, что, если бы он остался в Испании, его действительно расстреляли бы - это догадки молодого Пабло. Во всяком случае, вне художественной жизни Парижа он не стал бы Пикассо. Значит, нельзя отделить Францию от него и его нельзя отлучить от Франции.
Подобно мастерам Возрождения, Пикассо увлекался многим и за многое брался. Он живописец и скульптор, театральный декоратор и график; много времени он посвятил керамике; по его рисункам изготовляли гобелены. Он иллюстрировал различные книги: "Неведомый шедевр" Бальзака и стихи Гонгоры, "Естественную историю" Бюффона и "Лисистрату", стихи Элюара "Лицо мира" и "Метаморфозы" Овидия. Он сделал декорации для многих балетов; его вдохновляла музыка Дариуса Мийо и Фальи.
Он все время работает. Когда я с ним познакомился в 1915 году, он привел меня в мастерскую, заполненную холстами. Я увидел натюрморты на пустых сигарных коробках, на кусках фанеры, на стенах. Пикассо, ласково и лукаво усмехаясь, говорил, что порой не может видеть незаписанного пространства. Меня удивила большая пирамида тюбиков с красками. Он объяснил, что в ранней молодости у него часто не бывало денег на краски; вот почему, продав несколько холстов, он закупил краски оптом "на всю жизнь". Тогда ему было тридцать четыре года, слава его едва занималась. В 1954 году я поехал к нему в Валлорис. Он был знаменит и сед, но, как прежде, не переставая работал; в мастерской нельзя было повернуться - холсты, папки с рисунками, скульптура. Четыре года спустя я увидел его в Каннах. На мольбертах были начатые холсты, на столе рисунки. Ему было семьдесят семь лет, но он напомнил мне молодого, тридцатичетырехлетнего художника, который когда-то показывал мне свои кубистические холсты. Он работал каждый день с утра до ночи. О нем нельзя сказать, что он трудолюбив, - в работе он воистину неистов.
Историки искусства обычно разделяют творчество Пикассо на периоды: "голубой", "розовый", "негритянский", "кубистический", "классический" и так далее. Мне это деление кажется несколько произвольным. Пикассо всегда искал форм, которые могли бы передать его мысли и чувства. Эти формы порой резко менялись, но не раз он возвращался к тем формам, которые, казалось, оставил; почти всегда он работал одновременно в разных манерах.
Будучи в Париже, Маяковский пошел к Пикассо и видел его работы. Как известно, Маяковский в 1922 году (впрочем, и потом) ненавидел так называемое академическое искусство. Он писал: "Могу рассеять опасения. Никакого возврата ни к какому классицизму у Пикассо нет. Самыми различнейшими вещами полна его мастерская, начиная от реальнейшей сценки голубоватой с розовым, совсем древнего античного стиля, кончая конструкцией жести и проволоки. Посмотрите иллюстрации: девочка совсем серовская. Портрет женщины грубо реалистичный и старая разложенная скрипка. И все эти вещи помечены одним годом. Его большие так называемые реальные полотна, эти женщины с огромными круглыми руками - конечно, не возврат к классицизму, а если уж хотите употреблять слово "классицизм" - утверждение нового классицизма. Не копирование природы, а претворение всего предыдущего кубического изучения ее".
Так было и до, и потом. В 1906 году Пикассо написал портрет американской писательницы Гертруды Стайн, вполне реалистический в самом узком смысле этого слова; специалисты его относят к "иберийской манере"; и тогда же он начал большую картину "Женщины Авиньона", которую специалисты причисляют к "негритянскому периоду" и которая открыла короткую эпоху кубизма. В годы фашистской оккупации Пикассо дошел в своем стремлении расчленить зримый мир на геометрические формы до пароксизма; к этому времени относятся его самые мрачные и непонятные холсты; но тогда же он сделал много рисунков вполне реалистических.
Он мне как-то сказал, что, начиная работу, не всегда знает, в какой манере будет рисовать или писать: "Так, как лучше смогу выразить, что хочу…" Порой форма в произведениях Пикассо настолько непривычна, что она поглощает все внимание, о ней спорят. Но для него самого форма никогда не имела самодовлеющего значения: он пробовал, как лучше передать то, что хотел.
Есть среди холстов Пикассо такие, которые мне кажутся непонятными. Многим непонятны и те его картины, которые я понимаю и люблю. Здесь встает вопрос о понимании искусства, или, если прибегать к газетному языку, о "доходчивости". Бесспорно, ни один честный художник не работает нарочито непонятно; поэзия не кроссворды, и живопись не ребусы. Однако далеко не всегда произведение искусства легко доходит до сознания читателей, слушателей, зрителей. Порой это объясняется тем что художник еще не нашел совершенной формы для своих мыслей и чувств. Порой дело в недостаточной художественной подготовке читателя или зрителя. Маяковскому работы Пикассо показались понятными. Это было в то время, когда Маяковский писал "Люблю". Теперь эта поэма кажется понятной всем, но я помню, как возмущались ею многие, утверждая, что это "набор слов", "бред". Да и теперь не всем восторгающимся Маяковским понятны его ранние стихи.
Живопись, по-моему, труднее для понимания, чем литература, хотя бы потому, что в школе учат понимать поэзию, развивают в подростке поэтическую культуру, а о пластических искусствах говорят редко, вскользь. Все французы читали Ронсара, Расина, Гюго, но далеко не все видели картины Клуэ, Пуссена, Курбе, а если и видели, то мимоходом, не задумываясь над ними.
Новые формы всегда встречали сопротивление. Когда были выставлены первые работы Энгра, знатоки говорили, что "Энгр не умеет рисовать". Сторонники классицизма с возмущением встретили холсты Делакруа. Есть во Франции "Маленький словарь Ларусса"; это дешевый энциклопедический словарь, переиздающийся каждый год и рассчитанный на самый широкий круг читателей. В 1946 году в этом словаре были даны репродукции посредственных академических художников - Ленепе и других - как образцы лучшего, что есть в живописи. Десять лет спустя словарь не дает даже имени Ленепе, а среди образцов мирового искусства мы видим репродукции работ Мане, Ренуара, Сезанна, Пикассо рядом с Рембрандтом, Рафаэлем, Пуссеном и другими мастерами прошлого.
"Я не ищу, я нахожу", - как-то в сердцах ответил Пикассо людям, которые представляют его путь как непрестанные поиски новых форм. Конечно, он величайший новатор, конечно, он порвал с эстетическими нормами не только академических художников, но также импрессионистов. Он хотел и хочет выразить свою эпоху. Никогда он не работал над формой ради формы. Я не знаю ни одного художника, который был бы так далек от формализма, как этот неистовый бунтарь.