М. Р. – Мне интересно и то, что вы часто сами присутствуете в ваших фильмах – когда вы играете одну из ролей, или ваш сын тоже не раз у вас снимался. В "Орли" его нет, но сына у героя Брюно Тодескини зовут так же, как вашего, – Лу. В этом смысле он есть и здесь. Почему для вас так важно быть в ваших фильмах?
А. Ш. – Но я ведь в них и так есть. В моих фильмах нет персонажей, которые бы мне не нравились. Все мои персонажи интересуют меня одинаково. Они не только мне важны, они не просто мне нравятся, я их люблю. И это прекрасно – снимать своего ребенка. Моя дочь тоже играет в "После полудня", и для меня это было очень важно. Я могу делать фильмы, в которых не играю сама и не играет никто из моих детей, и тем не менее я всегда буду в них присутствовать.
М. Р. – Мы говорили о спокойной воде – без волн. В этой связи я хотел бы немного поговорить о пространстве в ваших фильмах, а это очень важная тема. У вас в кадре всегда много горизонталей. Это сознательно?
А. Ш. – Если под словом "сознательно" вы имеете в виду концепцию, то ее нет. Но, конечно, в тот момент, когда я выбираю пространство, я делаю это сознательно, потому что я всегда смотрю на него в связи с персонажами и их движением. И это всегда скорее так, что персонажи движутся не на камеру или от камеры, а вместе с камерой или пересекают кадр. Движение персонажей из глубины кадра или в его глубину влечет за собой совсем другой тип драматизма, чем движение вместе с фигурой или прохождение фигуры через кадр. Этот отсутствующий драматизм содержательно соответствует моим фильмам. Я не настаиваю ни на каком драматизме. Для меня это не тема, я не привношу драму в происходящее. И планы, которые при этом возникают, не уходят вглубь, они скорее плоскостные.
М. Р. – Вы говорите, что ваши фильмы не построены по определенной концепции, но тем не менее у них есть законы. Но в вашем последнем фильме "Орли" замечаешь, что вам весело эти законы нарушать. Там есть сцена, в которой Наташа Ренье и Тодескини разговаривают, и внезапно камера делает небольшое движение к ним, вперед, что на меня произвело впечатление шока, потому что камера в ваших фильмах никогда не движется на героев. Кроме того, в большинстве ваших фильмов принципиально есть только та музыка, источник которой виден в кадре или понятен. Но в "Орли" песня Кэт Пауэр вдруг звучит ниоткуда, как гром среди ясного неба. Вы намеренно меняли правила игры?
А. Ш. – Нет никакого смысла придерживаться правил игры, если не хочешь их соблюдать. Они же мои. А в "Орли" вместе с решением снимать в аэропорту, ничего в нем специально не блокируя, я вдруг ощутила возможными вещи, которые раньше считала невозможными. Когда у меня есть персонажи, которые плотно окружены таким количеством людей, конечно, у меня возникает потребность на них сфокусироваться. Еще когда мы дома, за столом это решили, я сказала Райнхольду: "Наконец-то, мы с тобой хоть разок сделаем зум!" (смеется). Так же было и с музыкой. Почему в этот момент не может быть слышна эта песня, абсолютно примитивно, ни по какой другой причине, кроме моего желания здесь ее услышать? Она приходит с ясного неба, в буквальном смысле слова.
М. Р. – Удивительным образом эта песня функционирует тоже как разрыв. Вы однажды сказали, что с удовольствием разделяете изображение и звук. Например, звук сообщает нам то, чего нет в кадре, и мы не видим того, что видят герои, мы должны это сами себе представить. Но вы оговорились, что отделяете звук от картинки не в том смысле, что берете звук одной сцены и накладываете его на другую. Тем не менее, в самом финале "Орли" вы поступаете именно так: звук диалога вдруг не синхронизирован с говорящими.
А. Ш. – Вы говорите о самой последней сцене в машине?
М. Р. – Именно.
А. Ш. – Это ошибка на DVD. Я ее заметила, когда DVD уже давно продавался. Но, честно говоря, да, это разрыв, но так ли уж он неуместен?
М. Р. – Поразительно. На меня эта ошибка подействовала, как и другие ваши разрывы, так же отстраняюще и освобождающе. Вы сказали, что для вас очень важно, чтобы зритель не забывал, что он смотрит фильм. Но сами персонажи в ваших фильмах часто живут бессознательно. Они не знают, что им делать, и они не понимают себя. Почему для нас, зрителей, важно осознавать, что мы живем бессознательно?
А. Ш. – В нашей способности думать заложено величайшее счастье. Обладать мыслью, о которой ты думаешь, что она достойна быть помысленной, я считаю счастливейшим состоянием, которое человека от многого спасает. Поэтому для меня думать – это исключительно важно. И я не хочу делать фильмы для того, чтобы люди перестали думать. Это не имеет никакого отношения к способу моей работы.
М. Р. – Вы однажды процитировали Рильке, в буквальном переводе это место звучит: "Ты должен изменить свою жизнь". А жизнь можно вообще изменить?
А. Ш. – Я считаю, что важно думать над этим вопросом, хотя бы над ним думать. К какому ты результату придешь, неизвестно. И это занятие может быть очень болезненным. Если бы я могла, я, может быть, так и поступила, а не писала бы сценарии и не снимала фильмы. Но себя ведь спрашиваешь об этом, верно?
М. Р. – На ретроспективе Берлинской школы в Москве речь шла о самом этом феномене. В каких отношениях вы с ним находитесь? Стоило ли вообще появляться на свет такому понятию? Это помогло вам или помешало?
А. Ш. – Я могу ответить на это только самым общим образом и вполне предсказуемо. Конечно, это понятие полезно, потому что, благодаря ему, фильмы показываются больше. Поэтому с моей стороны было бы глупо, если бы я сказала, что мне оно мешает. С другой стороны, когда находишься внутри, понимаешь, что всех причесывают под одну гребенку. И это, конечно, невесело. Но самое лучшее – это то, что некоторые режиссеры мне персонально очень нравятся.
М. Р. – У меня складывается впечатление, что ваши коллеги движутся в сторону большего нарратива, повествования.
А. Ш. – В моем случае у вас такое ощущение появиться не должно, в "Орли" нарратива не больше.
М. Р. – "Орли" прямо-таки сопротивляется этому. Я знаю, что вы готовы к новому фильму, "Сказочный путь". Как обстоят с ним дела?
А. Ш. – Есть сценарий, который я хотела снимать в прошлом году, но не получила на него денег. Я пытаюсь найти их по-прежнему, но шансы на это… я не знаю.
М. Р. – Я читал его совсем короткий синопсис. Меня удивило, что в течение фильма проходят 30 лет, что для вас совсем ново. Вы никогда не работали с такими длинными временными промежутками.
А. Ш. – Там есть вещи, которые я никогда не делала. Но, тем не менее, я останусь собой. Я думаю.
Когда один важнее миллиона. Разговор с Ульрихом Кёлером
Татьяна Кирьянова, Василий Корецкий
Т. К., В. К. – В кинокритике очень сильны эсхатологические настроения. Мы живем в постоянном ощущении смены вех. Не кажется ли вам, что кинематограф и, правда, стоит на границе? Что все, что было актуальным в нулевые, стремительно выходит в тираж и вот-вот должно появиться что-то радикально другое?
У. К. – Знаете, когда я начал снимать свой первый фильм, "Бунгало", мне тоже казалось, что в кинематографе не происходит ничего значительного со времен появления нового иранского кино – Махмальбафа, Киаростами, Панахи. И тут меня стали приглашать на фестивали, и я обнаружил, что в мире снимается множество отличных фильмов. Тогда я открыл для себя Апичатпонга Вирасетакула. Или Хартмут Битомски в 1970-х жаловался в журнале Filmkritik, что наступила пустота. А для меня 1970-е – главный источник вдохновения, когда Йонас Мекас снял свои лучшие работы, Годар – интереснейшее видео, а Кассаветис – "Премьеру". Так что потребность закрыть эпоху больше говорит лично о вас, чем об эпохе. Это субъективное желание, а не объективная истина.
Т. К., В. К. – Вы говорите о непрерывном появлении нового в противовес нашему представлению о том, что оно появляется рывками, скачками, разделенными стагнацией. Но разве цифра не меняет саму суть кино?
У. К. – Я помню все эти рассуждения Вима Вендерса о том, как цифровые технологии изменят мир. Не думаю, что технологическое изобретение само по себе способно породить новую форму искусства. Конечно, когда в эпоху Ренессанса изобрели масляные краски и художники смогли отказаться от темперы, это было важно, но Возрождение началось все-таки по другим причинам. Да, цифровые технологии стали экономическим инструментом – теперь Лав Диас может снять фильм за тысячу долларов. Хотя в отношении цифры лично я веду себя старомодно, я по-прежнему снимаю для кинотеатров, но мои фильмы смотрят почти исключительно на DVD или по телевизору. Вы разве смотрели мои фильмы в кино?