Так в рассказе единственный раз мелькнул и исчез лик иного повествователя. Подробно мы сможем разглядеть его позже - в прозе Чехова середины 90-х годов. Пока же он - редкое исключение. Используя слова Н. Страхова, можно сказать, что у Чехова этого времени искушение смеха уже прошло, искушение гнева еще не наступило.
"На второй день Троицы, - так начинается третья глава, - после обеда Дымов купил закусок и конфект и поехал к жене на Дачу. Он не виделся с нею уже две недели и сильно соскучился. Сидя в вагоне и потом отыскивая в большой роще дачу, он все время чувствовал голод и утомление и мечтал о том, как он на свободе поужинает вместе с женой и потом завалится спать. И ему весело было смотреть на свой сверток, в котором были завернуты икра, сыр и белорыбица. <…> На даче, очень неприглядной на вид, с низкими потолками, оклеенными писчей бумагой, и с неровными, щелистыми полами, было только три комнаты. В одной стояла кровать, в другой на стульях и окнах валялись холсты, кисти, засаленная бумага и мужские пальто и шляпы, а в третьей Дымов застал трех каких-то незнакомых мужчин. Двое были брюнеты с бородками, и третий совсем бритый и толстый, по-видимому - актер. <…> Скоро послышались шаги и знакомый смех; хлопнула дверь, и в комнату вбежала Ольга Ивановна…"
Изображаемое является пред читателем в восприятии Дымова: это для него мужчины "какие-то незнакомые", а смех Ольги Ивановны - "знакомый". Но описание дается в формах речи повествователя (к стилю героя может быть причислено только слово "завалится"). Слово неглавного героя, таким образом, вводится в повествование крайне осторожно (ср. в пятой главе фразу, данную в тоне еще одного персонажа: "Рябовский <…> думал о том, что он уже выдохся и потерял талант, что все на этом свете условно, относительно и глупо…"), Лексика и фразеология главной героини, напротив, все сильнее заполняет повествование. В первых трех главах это лишь отдельные вкрапления, простейшие (в основном лексические) формы несобственно-прямой речи. Начиная с четвертой главы появляются более сложные ее формы со всем арсеналом лексических, грамматических и интонационных средств, обнимающие целые синтаксические единства, целые части глав.
"У Ольги Ивановны забилось сердце. Она хотела думать о муже, но все ее прошлое со свадьбой, с Дымовым и с вечеринками казалось ей маленьким, ничтожным, тусклым, ненужным и далеким-далеким… В самом деле: что Дымов? почему Дымов? какое ей дело до Дымова? Да существует ли он в природе и не сон ли он только?" (гл. IV).
"Ольга Ивановна сидела за перегородкой <…>; воображение уносило ее в театр, к портнихе и к знаменитым друзьям. Что-то они поделывают теперь? Вспоминают ли о ней? <…> А Дымов? Милый Дымов! Как кротко и детски-жалобно он просит ее в своих письмах поскорее ехать домой! <…> Какой добрый, великодушный человек! <…> Если бы Рябовский не дал честного слова художникам, что он проживет с ними здесь до 20 сентября, то можно было бы уехать сегодня же. И как бы это было хорошо!" (гл. V).
Несобственно-прямая речь начинает преобладать в повествовании: в пятой, шестой и восьмой главах она составляет большую его часть, а в четвертой и седьмой - повествование представляет собой несобственно-прямую речь почти целиком.
Таким образом, в "Попрыгунье" мы не находим повествования целиком однородного. Выделенный нами конструкт "объективное повествование" в конкретном произведении претерпевает самые различные модификации. Но несмотря на то, что "Попрыгунья", с точки зрения повествовательной структуры, представляет сложный и не совсем типический для второго периода случай, эти вариации не выходят за определенные рамки и не разрушают главного конструктивного принципа. На всем протяжении рассказа он отчетливо ощутим.
Уже в 1886–1887 гг. в прозе Чехова появляются образцы "слитного" повествования (см. гл. I, 11). Во второй период этот принцип продолжал развиваться. В "Попрыгунье" выделение, как в старой прозе, описания, характеристики, рассуждения не может быть произведено. В пейзажное описание, имеющее, казалось бы, достаточно узкие задачи, вторгаются характеристики (пейзаж в четвертой главе: "Бирюзовый цвет воды…" и т. д.). Во второй главе в тексте, начатом, как описание героини, объединяются затем: сообщения о времяпрепровождении Ольги Ивановны ("Ежедневно, вставши с постели…"; "Потом, в первом часу она ехала к своей портнихе"; "От портнихи Ольга Ивановна обыкновенно ехала…"), ее характеристика ("Она боготворила знаменитых людей…"), конкретное описание ее занятий как художницы, артистки, музыкантши ("Она пела, играла на рояле, писала красками, лепила, участвовала в любительских спектаклях…"), характеристика отношения к ней знаменитых друзей ("Те, которых она называла знаменитыми и великими, принимали ее, как свою, как ровню").
Замечательно, что все эти элементы даны нерасчлененно в одном абзаце, в одном синтаксическом целом. Тем самым устанавливается их смысловая равноценность, неиерархичность, - важнейшая черта чеховского изображенного мира (см. гл. IV–V).
8
Пространственную организацию повествования 1888–1894 гг. также удобнее рассмотреть на материале одного произведения - например рассказа "Соседи" ("Книжки "Недели", 1892, № 7).
В рассказах первого периода с субъективным повествователем пейзаж давался с некоей всеобъемлющей точки зрения. В объективном повествовании второго периода природный мир описывается исключительно с точки зрения главного героя.
"Вот большой графский пруд; от учи он посинел и нахмурился; повеяло от него сыростью и тиной. <…> Когда Петр Михайлович ехал через рощу, гремел гром и деревья шумели и гнулись от ветра. <…> От рощи до усадьбы Власича оставалось еще проехать лугом не более версты. Тут по обе стороны дороги стояли старые березы. <…> Вон показалась изгородь Власича с желтою акацией…"
"В ста шагах на правом берегу пруда стояло неподвижно что-то темное: человек это или высокий пень?.."
"<…> думал он, подъезжая к темной фигуре: это был старый гниющий столб, уцелевший от какой-то постройки".
"Оптическая" позиция описывающего полностью совпадает с взглядом героя, движущегося в пространстве. Когда герой не видит предмет ясно, то и для повествователя это "что-то темное"; увидел герой - "увидел" и повествователь.
Но в "Соседях" есть случай, когда описывается то, что со своего места не мог видеть герой.
"Было душно. Низко над землей стояли тучи комаров, и в пустырях жалобно плакали чибисы. Все предвещало дождь, но не было ни одного облачка. Петр Михайлович переехал свою межу и поскакал по ровному, гладкому полю. Он часто ездил по этой дороге и знал на ней каждый кустик, каждую ямку. То, что далеко впереди теперь, в сумерках, представлялось темным утесом, была красная церковь; он мог вообразить ее себе всю до мелочей, даже штукатурку на воротах и телят, которые всегда паслись в ограде".
Детали, невидимые с точки пространства, в которой находится герой сейчас, изображаются с позиции, на которой он находился в прошлом. Они представлены как воспоминание этого же героя, т. е. опять-таки с его точки зрения.
Повествователь первого периода в таких мотивировках не нуждался.
Таким же образом изображается в рассказе и интерьер.
"Он встал и пошел за Власичем в переднюю, а оттуда в залу. <…> На фортепьяне горела одна свеча. Из залы молча прошли в столовую. Тут тоже просторно и неуютно; посреди комнаты круглый стол из двух половинок на шести толстых ногах и только одна свеча. Часы в большом красном футляре, похожем на киот, показывали половину третьего".
Внутренний мир главного героя изображается повествователем непосредственно, при помощи несобственно-прямой речи; внутренний мир прочих персонажей - опосредованно, через внешние проявления, доступные восприятию главного героя.
"Он улыбался и глядел весело; очевидно, не знал еще, что Зина ушла к Власичу; быть может, ему уже сообщили об этом, но он не верил".
"Власич говорил тихим, глухим басом, все в одну ноту, будто гудел; он, видимо, волновался".
Подобный принцип описания чувств и переживаний неглавных героев произведения выдержан в "Соседях" очень строго.
Итак, во второй период в обеих сферах повествовательной системы осуществлен единый конструктивный принцип.
1888–1894 гг. - время абсолютного господства объективного повествования в прозе Чехова.
Способ изображения через восприятие героя не был открыт Чеховым. Как показали исследования В. В. Виноградова, этот метод довольно широко использовался и в пушкинской, и послепушкинской прозе - Гоголем, Достоевским, Толстым. И все-таки такой тип повествования в сознании читателей и исследователей теснее всего связан именно с Чеховым.
И этому есть основания - ибо никто из названных писателей не применил этот способ в "несказовой" прозе столь последовательно, подчинив повествование аспекту героя так строго, изгнав из него любые другие возможные точки зрения и голоса, никто не сделал аспект героя главным конструктивным принципом повествовательной системы. Этот тип повествования с полным правом может считаться чеховским.