Один из разогревов называется "Звук и движение". Мы все стоим в кругу. "Итак, - говорит ведущий, - сейчас каждый по очереди издает какой-то звук и делает какое-то движение. Это можно сделать как угодно, но коротко. Затем мы все вместе эхом повторяем это". Одна девушка начинает. Она делает волны руками вокруг своего тела, ее голос звенит как сирена. После того как она заканчивает, по сигналу в унисон все копируют ее звук и движение. Следующий человек в кругу - новенький. Он медлит, смущаясь. "Я не могу ничего придумать", - говорит он. "А ты не думай! - говорит ведущий. - Просто позволь своему телу сделать что-нибудь". Он снова медлит, а затем взмахивает руками, как птица, и издает короткое чириканье. Это очень просто и коротко, но вполне подходит. Мы все повторяем. Проходят недели, и он обнаруживает, что издает такие звуки и делает такие движения, которые раньше и представить не мог в своем репертуаре. Его свобода и игривость выросли, его осторожность ослабела.
Существует бесчисленное множество упражнений, которые плейбек-группы используют для развития актерской выразительности, - бесчисленное, потому что в этом заключается сама природа спонтанной работы, новые идеи рождаются почти на каждой репетиции. Чрезвычайно приятно тренировать себя таким образом - отодвигать границы того, что возможно для тебя в движении, взаимодействии, звуке, позволить исчезнуть страху, выглядеть смешным, заменяя его восторгом от своей находчивости и находчивости других. Кейт Джонстон говорит в своей книге "Импро": "Самое чудесное в импровизации, когда ты вдруг оказываешься в контакте с людьми раскрепощенными, чье воображение, как кажется, работает помимо всяких границ".
Это упражнение, а также некоторые другие практики, используемые в Плейбеке, - было инспирировано работой Джозефа Чайкина в "Открытом театре", хотя его упражнение "Звук и движение" в действительности ближе к более сложной версии, описанной ниже. В разделе "Литература" указаны некоторые материалы с описанием театральных игр.
В другой группе, участники которой работают вместе уже шесть лет, при разогреве используется более сложная версия упражнения "Звук и движение". Один человек выходит в середину круга. Следуя импульсам своего тела и своих эмоций, он совершает разнообразные движения, издает странные звуки. Постепенно его движения приобретают форму и ритм, получается сцена гнева. Завывая, вращая руками и топая, как бешеная горилла, он смотрит в глаза женщине, стоящей в кругу. Та отзеркаливает его действия. Они пребывают в яростном танце около минуты - затем, все еще двигаясь, они меняются местами. Женщина продолжает это движение, но постепенно позволяет своему телу двигаться в соответствии с велением своих внутренних импульсов до тех пор, пока производимые жесты и звуки становятся полностью ее собственными. Она выбирает другую женщину, которая присоединяется к ней. Цикл повторяется.
К тому времени, когда общая активность завершается, некоторые участники в группе позволяют себе выразить очень сильные эмоции. Они могут рыдать, гоготать, визжать. Доверие в течение нескольких лет позволяет такому кругу быть безопасной ареной для любой экспрессии. Актеры осознанно выпускают на волю глубокие чувства, не сдерживая свои тела. Такие страсти никого не смущают. Под конец они делают глубокие вдохи, расслабляются, совершают взмахи руками от плеча в разные стороны - и вот уже они готовы двигаться дальше.
ЗАПРЕТНЫЕ ЗОНЫ
В таком процессе возможно возникновение чего-то такого, что является причиной, по которой некоторые люди предпочитают не ввязываться в эту область. Дело в том, что зона приемлемых действий начинает включать то, что в другом окружении будет казаться неприличным или безумным. Когда вы убираете барьеры, сдерживающие игривость и спонтанность, вы выпускаете темную и буйную энергию, которую большинство из нас тщательно стараются скрыть от других и даже от себя самих. В защищенной обстановке репетиции вы можете неожиданно делать или говорить такие вещи, которые не одобрили бы ваши соседи или тетушка Полина.
Такова дополнительная нагрузка к обстановке доверия и образованию команды. Люди не будут рисковать своим публичным имиджем до тех пор, пока не почувствуют себя в безопасном окружении. В нашей первой группе нам потребовалось несколько лет, чтобы достичь этой стадии. Но когда мы достигли ее, сфера нашей групповой творческой активности расширилась очень значительно и каждый из нас почувствовал собственную личную выразительность. Некоторые из нас стали нуждаться в регулярной возможности тренировки, чтобы еще глубже раскрыть абсурд и гротеск игры. В этом заключалось целительное противоядие по отношению к безумию "реального" мира.
Разумеется, у всех нас есть привычное чувство ответственности, и мы вполне способны при необходимости держать себя в руках, как это принято в обществе. Мы никогда не позволяли себе вольностей на перформансах. Однако принятая степень свободы во время репетиций позволяет достигать и выражать полностью все свои возможности, когда мы разыгрываем зрительские истории.
ОЩУЩЕНИЕ ИСТОРИИ АКТЕРОМ
Как мы показали в главе "Ощущение истории", эффективность плейбек-действия в огромной степени зависит от актерского ощущения истории, эстетического чувства ее формы и архетипической структуры. И это эстетическое чувство должно служить эмпатическому, почти интуитивному пониманию сути переживания рассказчика. Оба эти элемента играют решающую роль для успеха плейбек-действия.
На семинаре по плейбеку одна женщина рассказала историю о ребенке, с которым она недавно работала в психиатрической больнице.
"Это история о Сэме, ему одиннадцать лет. Лечение продвигалось успешно, и его решили выписать из больницы. Но проблема заключалась в том, что его отправили домой к матери. Мать была хронически больна и не могла присматривать за ним так, как нужно. Они жили в очень бедном районе на окраине города, там процветало насилие и наркотики. Я опасалась за него, и кое-кто из персонала также переживал за него, но ничего нельзя было сделать, поскольку было уже решено, что его отправят домой. Это было три недели назад, - рассказчица сделала паузу, закрыла лицо руками. - И вот на днях мы узнали, что на мальчика напали старшие дети, которые пускали фейерверк по поводу Четвертого Июля. Они выстрелили хлопушкой ему в лицо. Сэм сейчас в очень плохом состоянии. Говорят, что он навсегда потерял зрение, у него все лицо в шрамах. Я чувствую себя настолько беспомощной - все, что бы мы ни сделали для него, оказывается никчемным, когда он выходит из под нашего надзора".
При разыгрывании этой сцены большинство актеров были едины в своем восприятии сути этого переживания. Они выстраивали историю вокруг горя рассказчицы и ее неспособности спасти Сэма от его судьбы. Однако актер, который играл одного из хулиганов-подростков, работал в другом направлении. Он играл свою, в общем-то второстепенную роль очень энергично, он инициировал взаимодействие с актером, играющим Сэма, в котором он воспринимал Сэма как равного себе преступника, и давил на него, чтобы тот перестал слушаться матери. Его прочтение смысла истории сокрушило ту эстетическую целостность, которая уже была выстроена к тому моменту. И это уничтожило впечатление от сцены для рассказчицы - она больше не узнавала в ней свою историю.
Это был тот случай, когда неспособность ухватить суть переживания рассказчика портит эффект всего действия. Всегда есть вероятность серьезной ошибки в прочтении сути истории, хотя это случается гораздо реже, чем можно представить. Когда такое происходит, то обычно для этого есть какая-то причина, что-то, что блокирует чувствительность актера. В описанном случае актер, совершивший ошибку, любил находиться в центре действия, как он сам об этом сказал, и испытывал сложности, играя второстепенные роли. Плейбек-труппы иногда сталкиваются с такой задачей - помочь актерам обрести гибкость и скромность, необходимые для работы в Плейбеке.
Бывает, что актеры попадают в цель в своем ощущении сути истории, но не достигают ее в создании формы, воплощающей эту историю. (В этом отношении музыка может стать очень ценным союзником - см. главу "Музыка в плейбеке".) Часто контур истории очень слаб от начала до конца. В своем желании достичь, наконец, кульминационного момента, актеры иногда пропускают существенный период становления сцены в ее последовательности. В истории о неожиданном столкновении на темной улице актеры спешат подобраться к этапу самой конфронтации, что выглядит гораздо менее драматично, чем если бы они сначала показали контрастную безопасность окружения в доме у рассказчика. Завершить действие также бывает сложно. Вам потребуется определенная смелость понять, что последнее слово уже сказано, история разыграна и любое продолжение только ослабит ее.
Для того чтобы достигнуть мастерства в этих аспектах работы в Плейбеке, нужна практика. Но, рассказывая и разыгрывая одну историю за другой, актеры развивают в себе обе способности: слушать с эмпатией и создавать связные формы из необработанных кусков жизни. Искусство, хорошее настроение и радость дарения – каждая из этих составляющих играет свою роль в мотивации и награде актеру.