Первое понятие он прилагает к нереалистическому искусству конца XIX – начала XX в., второе – к тому же искусству 20-60-х гг. XX в. Этот же исследователь характеризует как составную часть модернизма и авангард, убедительно определяя при этом их сходство: неприятие реализма авангардистами "сближало "авангардистов" с модернизмом, даже включало их <…> организационно в общий модернистский поток. Все здесь пели об астральном, космическом, универсальном; все молились на бури и катастрофы. Однако отправным пунктом модернистской жалобы было отчаяние, а "авангардистского" поиска – надежда". Так ли это? А как быть с явно модернистской лирикой А. Блока и А. Белого, наполненной самыми разными чувствованиями? "По идейной и эстетической сути своей модернизм как метод буржуазен <…>", "противоречивость, кризисность, безысходность и есть, очевидно, основное, "константное" в модернизме", – подобные заявления Д. Затонского показательны для бытовавшего в литературоведении 1970-х гг. вульгарно-социологического подхода к проблеме. Да и предложенное Затонским терминологическое разграничение декадентства, собственно модернизма и авангардизма основано прежде всего на хронологии, а не на художественных явлениях, которые бы отличались коренным образом друг от друга, и способно лишь еще сильнее запутать и без того непростую проблему.
Итак, синтез двух теорий модернизма – Келдыша, Гинзбург, Геллера и Голубкова, с одной стороны, и Д. Затонского, Клюге и Колобаевой – с другой, позволит анализировать модернистские произведения в единстве их содержательноформальных сторон.
Периодизация и типология русского модернизма. А.А. Колобаева усматривает в модернизме конца XIX – начала XX в. две фазы – символизм (1890-1900-е гг.) и постсимволизм – 1910-е гг. Плодотворен подход О.А. Клинга к данным фазам: постсимволизм, возникший в период "кризиса символизма", и отталкивается от наследия русского символизма, и сохраняет в художественной практике внутренние связи с ним. При этом 1910–1917 гг. являются периодом стагнации символизма и превращения в "господствующее литературное направление", а 1917–1934 гг. – "латентным" периодом, когда традиции символизма продолжали существовать в России и эмигрантской литературе.
Внутри обеих фаз выделяют также импрессионизм, экспрессионизм и примитивизм как стилевые течения либо определенные художественные тенденции, существующие и в более поздние периоды – в 1920-1930-е гг.
Так, Усенко понимает первое из этих явлений как течение, пограничное с символизмом в поэзии и с романтизмом и неоромантизмом в прозе. М.М. Голубков видит во всех трех явлениях полноправные эстетические системы, получившие развитие в модернизме в 1920-1930-е гг. По мысли исследователя, первые две системы сближает принадлежность к модернизму, проявившаяся в подчеркнутой антиреалистичности. В статье Т.Д. Никольской "К вопросу о русском экспрессионизме" (1990) проблема поставлена в наиболее общем плане. При этом исследовательница справедливо, как и М.М. Голубков, пишет о возможном воздействии экспрессионизма на творчество Е. Замятина.
В данном учебном пособии речь идет не об импрессионизме, экспрессионизме и примитивизме как о сложившихся модернистских стилевых течениях, а об импрессионистичности, экспрессионистичности, примитивизации как отдельных чертах "синтетического" неореалистического стиля, которые есть в произведениях ведущих неореалистов Ремизова, Замятина, Шмелева, Пришвина, Сергеева-Ценского, Чапыгина, Шишкова, Тренева, А. Толстого, Платонова и Булгакова.
Неореализм как модернистское течение
"Символизм, акмеизм, футуризм в чистом виде прекращают свое существование вскоре после 1917 г., однако их представители и наследники продолжают обновлять и обогащать литературу. Еще до революции критика заговорила о неореализме – реализме, впитавшем некоторые черты модернистских направлений", – констатирует С.И. Кормилов.
Отстаиваемая нами концепция неореализма ("синтетизма") отличается от теорий реализма "новой волны" (нового реализма) в русской литературе нашего столетия, выдвинутой В.А. Келдышем и М.М. Голубковым.
Наше понимание неореализма родственно определению
В.М. Жирмунского. В статье "Преодолевшие символизм" (1916) критик назвал творческий метод "гиперборейцев" (т. е. акмеистов) неореализмом, ознаменованным выходом "из лирически погруженной в себя личности поэта-индивидуалиста в разнообразный и богатый чувственными впечатлениями внешний мир". В неореализме все же сохранены присущие символизму индивидуалистическая искушенность, декадентский эстетизм и аморализм, искаженное восприятие жизни. Весьма существенно и то, что Замятин, как показала Е.Б. Скороспелова, подобно акмеистам, "отказывался от трансцендентного видения мира, но сохранял интерес к выявлению универсальных законов бытия и продолжал эксперименты символизма, которые касались проблемы художественного обобщения (интертекстуальность, неомифологизм, использование лирических принципов организации повествования)". Родственную близость к акмеизму ощущал и сам Замятин, включивший в число неореалистов Ахматову, Гумилева, Мандельштама, Городецкого и Зенкевича.
Споры о неореализме в критике 1900-1910-х гг. О соединении у писателей, называвшихся неореалистами, черт реализма и модернизма писали в 1900-1910-е гг., кроме В.М. Жирмунского, А. Белый, В.И. Иванов, Ф.К. Сологуб, Р.В. Иванов-Разумник, С.А. Венгеров.
А. Белый в статье "Чехов" (1904) утверждал, что "истинный символизм совпадает с истинным реализмом. Оба о действенном". Белый видел философскую основу данного метода в детерминизме "в широком смысле, включая сюда и кантианство". Это, по мнению А. Белого, "дает <…> простор мистическим потребностям нашего духа". В статье "Символизм и современное русское искусство" (опубл. в 1908 г.) Белый среди литературных школ модернизма называет и неореализм. Наиболее типичной для понимания неореализма в то время была позиция критика Е.А. Колтоновской: по ее мнению, это – "творческая комбинация" старого прямолинейного натуралистического (т. е. классического) реализма и модернизма, "за счет" которого писатели нового течения обогатили "свой язык и приемы".