В конце XIX – начале XX в. появилось новое направление в искусстве, символизм, по духу близкое романтизму. Символисты стремились в акте творчества преодолеть видимость и прикоснуться к высшей сущности, сверхреальности. В картинах окружающего мира они видели намеки, подсказки, открывающие им высшие тайны. Вещь теряла самоценность, превращаясь в символ, шифр. О.Э. Мандельштам видел "слабость" этого направления в том, что символисты разучились по-настоящему видеть мир. Мандельштам считал, что вещь обладает истинной ценностью, когда она наполнена теплом души человека, когда она сопричастна его жизни. По его мнению, русская культура по своей глубинной сути связана с эллинистической, как он ее понимал: "Эллинизм – это сознательное окружение человека утварью вместо безразличных предметов, превращение этих предметов в утварь, очеловечение окружающего мира, согревание его тончайшим телеологическим теплом. Эллинизм – это всякая печка, около которой сидит человек и ценит ее тепло, как родственное его внутреннему теплу. Наконец, эллинизм – это могильная ладья египетских покойников, в которую кладется все нужное для продолжения земного странствия человека, вплоть до ароматического кувшина, зеркальца и гребня… Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Неужели ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза – подобие солнца, солнце – подобие розы и т. д.? Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо символического "леса соответствий" – чучельная мастерская… Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой".
Другой знаменитый современник символистов И.А. Бунин "противопоставил" их устремленности за пределы видимого мира способность художника наделять поэтичностью самые простые, обыденные вещи: "…какой-то глухой полустанок, тишина, – только горячо сипит паровоз впереди, – и во всем непонятная прелесть: и в этом временном оцепененьи и молчаньи, и в паровозной сипящей выжидательности, и в том, что вокзала не видно за красной стеной товарных вагонов, стоящих на первом пути, на обтаявших рельсах, среди которых спокойно, по-домашнему ходит и поклевывает курица, осужденная мирно провести весь свой куриный век почему-то именно на этом полустанке и совсем не интересующаяся тем, куда и зачем едешь ты со всеми своими мечтами и чувствами, вечная и высокая радость которых связывается с вещами внешне столь ничтожными и обыденными…" Такое понимание красоты близко и В.В. Набокову, писателю, для которого Бунин, безусловно, являлся одним из учителей. Герой романа Набокова "Дар" поэт Годунов-Чердынцев испытывает "пронзительную жалость – к жестянке на пустыре, к затоптанной в грязь папиросной картинке из серии "национальные костюмы", к случайному, бедному слову, которое повторяет добрый, слабый, любящий человек, получивший зря нагоняй, – ко всему сору жизни, который путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным".
Бунин разрушил многие табу русской классической литературы. Он стал изображать слишком "незначительные", даже низкие подробности жизни, откровенно писал о физической любви. Даже запах навоза он превратил в деталь, достойную поэзии:
И соловьи всю ночь поют из теплых гнезд
В дурмане голубом дымящего навоза,
В серебряной пыли туманно-ярких звезд.
В посвященном Бунину рассказе "Обида" Набоков вводит подобную смелую деталь: "Изредка у той или иной лошади поднимался напряженный корень хвоста, под ним надувалась темная луковица, выдавливая круглый золотой ком, второй, третий, и затем складки темной кожи вновь стягивались, опадал вороний хвост".
Описывая экзотические страны, Бунин и Набоков избегали пряностей. В романе Набокова "Камера обскура" талантливый карикатурист Горн говорит о том, что, наполняя картину простыми, но небанальными деталями, писатель вдыхает в нее жизнь: "Беллетрист толкует, например, об Индии, где вот я никогда не бывал, и только от него и слышно, что о баядерках, охоте на тигров, факирах, бетеле, змеях, – все это очень напряженно, очень пряно, сплошная, одним словом, тайна востока, – но что же получается? Получается то, что никакой Индии я перед собой не вижу… Иной же беллетрист говорит всего два слова об Индии: я выставил на ночь мокрые сапоги, а утром на них уже вырос голубой лес…, – и сразу Индия для меня как живая, – остальное я уже сам, я уже сам воображу".
Среди современных российских прозаиков особым художническим отношением к миру вещей отличается писательница
Т.Н. Толстая. Она не просто не скупится на описание мелочей: она устанавливает свои масштабы, смело уравнивая в одном предложении предметы и людей: "Мясорубка времени охотно сокрушает крупные, громоздкие, плотные предметы – шкафы, рояли, людей, – а всякая хрупкая мелочь, которая и на божий-то свет появилась, сопровождаемая насмешками и прищуром глаз, все эти фарфоровые собачки, чашечки, вазочки, колечки, рисуночки…, пупунчики и мумунчики – проходят через нее нетронутыми". Предметы и люди в произведениях Толстой находятся в таком тесном взаимодействии, что кажется, что душевное тепло легко перетекает от человека к предметам и наоборот: "Жалуясь и удивляясь, восхищаясь и недоумевая, ровным потоком текла ее душа из телефонных дырочек, растекалась по скатерти, испарялась дымком, танцевала пылью в последнем солнечном луче". Метаморфозы, происходящие внутри человека, отражаются в изменении восприятия героем окружающих его вещей. Например, в детстве аляповатые украшения вызывают восхищение, расцветают метафорой: "О комната!.. Караван верблюдов призрачными шагами прошествовал через твой дом и растерял в сумерках свою багдадскую поклажу! Водопад бархата, страусовые перья кружев, ливень фарфора… драгоценные столики на гнутых ножках, запертые стеклянные колонны горок, где нежные желтые бокалы обвил черный виноград…"Повзрослевшие герои другими глазами смотрят на комнату: "Что же, вот это и было тем, пленявшим? Вся эта ветошь и рухлядь, обшарпанные крашеные комодики, топорные клеенчатые картинки, колченогие жардиньерки, вытертый плюш, штопаный тюль, рыночные корявые поделки, дешевые стекляшки?"
Писатель может наполнить вещь жизнью, одушевить ее, а человека лишить лица, подчеркнув внутреннюю пустоту героя.
Мир вещей вдохновлял Н.В. Гоголя: например, от приземленного образа залежалой одежды, развешанной для проветривания на веревках, его воображение уносится к ярким образам ярмарки: "Все, мешаясь вместе, составляло для Ивана Ивановича очень занимательное зрелище, между тем как лучи солнца, охватывая местами синий или зеленый рукав, красный обшлаг или часть золотой парчи, или играя на шпажном шпице, делали его чем-то необыкновенным, похожим на тот вертеп, который развозят по хуторам кочующие пройдохи. Особливо когда толпа народа, тесно сдвинувшись, глядит на царя Ирода в золотой короне или на Антона, ведущего козу; за вертепом визжит скрыпка; цыган бренчит руками по губам своим вместо барабана, а солнце заходит, и свежий холод южной ночи незаметно прижимается сильнее к свежим плечам и грудям полных хуторянок". В этом отрывке происходит движение от неживого, затхлого к живому, свежему, но есть в произведениях Гоголя движение обратное – его героями часто становятся люди, забывшие о душе, и это отражается на их лицах, напоминающих маски.