В последней части тетради, обозначенной поэтом как "Роман или повесть", содержится "отеческое напутствие собственному творческому порыву": ""Выдумать себе какую-нибудь компанию людей, круг, чтобы была забота, – и уже распорядиться ими по-свойски…" И далее: "Соблюсти, пусть не точную симметрию частей, но подвижное живое равновесие, взаимное отражение перегнутой пополам жизни. Сродни четверостишию с рифмовкой абба (или имени Анна)". Но окрыленный "романист" все не может успокоиться и посылает вдогонку замыслу в форме сравнения наказ: "Завести волчок, чтобы жужжал еще какое-то время, после того как кончится мой завод, – превзойти самого себя"" [6: 142]. Порыв Чиграшова так и остается порывом – никаких иных признаков художественности его прозы в "китайской тетради" не содержит.
Литературоведческие и культурологические авторские отступления активно вторгаются и в ткань романа "Б.Б. и др.".
А. Найман дает детальный срез интеллектуально-культурной жизни 70-80-х годов XX века не только при помощи использования художественных средств и описания отношений между персонажами произведения – представителями творческой интеллигенции, – но и через прямые оценки, содержащиеся в авторских отступлениях.
Вот его рассуждения о магистральном в советской литературе искусстве соцреализма: "Не надо великого и не надо крайнего. Революция и все, что после, произвели великого только террор и крайнего только вранье. Громы и молнии соцреализма выделывались сотрясением листового железа за кулисами прокатных станов… Великий Блок, великие "нас трое", "нас четверо", "величие замысла" Бродского" – эпоха завралась, мы устали" [14: 172]. Как отмечает Г. Нефагина, "реалии общественной жизни 1970-х годов воспринимались как очевидно постмодернистские. Бесконечно повторяющиеся лозунги, призывы, заклинания давно уже потеряли свой первоначальный смысл. От постоянного повторения содержание утратилось, осталась пустая оболочка, видимость смысла. Все это образы отсутствующей действительности, идеологические симулякры, породившие привычку воспринимать отступления от реальности (общественную ложь) как саму реальность" [109: 258].
Не осталось без внимания А. Наймана и то, что "в 70-е годы творческая компонента интеллектуально-культурной жизни ушла в тень, на передний план вышла исследовательская. Литературу, живопись и музыку продолжали писать по инерции, иногда восхитительно писали, например, "Москву-Петушки", но определяющим сделалось писание об искусстве: обнаруживали общие принципы, методы и механизмы в его разных, "далековатых" и вполне далеких одно от другого произведениях, приводили их к более или менее общим знаменателям. Первенство перешло от сочинителей к университетским, от знаний эмпирических к книжным" [14: 44]. Взгляд писателя на это явление был далек от благодушного: "Университетские кумекали по-гречески и по-латыни, им было все равно, чьи тексты перед ними: Тютчева или Тютькина, их товарища, – у них были одни критерии для обоих, и бедняге приходилось играть по их правилам и настаивать, что его стихи экзистенциональней тютчевских" [14: 45]. Особое неприятие у А. Наймана вызывала "резиновая" мораль некоторых новых интеллектуалов: "…захватить после смерти чей-то архив или библиотеку, залезть в дневники и письма покойничков, "артиста и его окружения", хоть уже истлевших, хоть еще теплых, считалось не просто нормой, а даже с отсветом высшего служения – потому что "в хорошие руки" и "хорошими руками"" [14: 50].
Ирония, а подчас и едкий сарказм проскальзывают в суждениях А. Наймана о новых направлениях филологической мысли: структурализме и семиотике: "Не ими их подход к продукту искусства был открыт, "всегда", хочется сказать, имел место, а в 20-е годы так и громче, и ярче ихнего себя объявил, но в их время он назвался структурализмом, с претензией, то есть, на универсальность. С непосвященными – да нет, и между собой, пожалуй, тоже – разговор о своей причастности новой науке они вели с тонкой улыбкой, намекающей на эзотеричность всего дела, этакого cosa nostra…" [14: 46]; "…повысилась ощутимо общая энтропия творческой мысли, наклонился мыслящий тростник еще на градус к земле и депрессии. Как ни крути, а походила эта семиотика структуральная, этот семиотический структурализм на похороны искусства, и музыкой несло заунывной, и тоской потягивало замогильной" [14: 50].
Волнует писателя и то, что в филологической науке "представительство" возобладало над "личностью": "Как переменилась за сто-полтораста лет литературная фактура книги, ее ценности!.. Тошнотворное школьное "представительство": Печорин – представитель "лишних людей", Чичиков – нарождающейся буржуазии, Лопахин – народившейся… Нам интересно то, чего они представители, раз они, даже в функции всего лишь представителей, оказались достаточно интересны… Герой книги не личность, а сюжет, история, в которую личность попала как представитель среды, в которой такие истории происходят…" [14: 22].
Таким образом, выступление автора филологического романа в трех ипостасях приводит к синергетическому эффекту расширения границ текста. Намеренное введение автором в роман литературоведческих, религиозно-философских, культурологических вставок способствует усилению иллюзии невыдуманности основного текста, глубине художественного исследования интеллектуально-культурной жизни общества описываемой эпохи.
Одна из характерных особенностей филологических романов – сознательное обнажение авторами литературных приемов, раскрытие секретов творческой лаборатории художника. Это обусловлено стремлением писателей к раскрытию героя-творца, к погружению филологически подготовленного читателя в иллюзорный мир творческих фантазий и открытий.
Эти попытки вывернуть наизнанку "нутро" творчества начались с русской филологической прозы 20-х годов XX века, в том числе с произведений В. Шкловского, В. Каверина, К. Ваганова.
Шкловский большое внимание уделял проблеме воздействия автора на читателя, побуждения его к со-творчеству: ему было важно, что читатель сам найдет и откроет в произведении, насколько глубоко его погружение в "иллюзию" реального существования героев.
В. Каверин удивительно тонко описал в романе "Двухчасовая прогулка", как в процессе творчества реализуется замысел писателя: "Но вот начинается строгий отбор, вспоминаются характеры, обдумываются взаимоотношения – будущая книга еще раскачивается, как высотный дом во время землетрясения. Еще не найдена таинственная связь, которая должна заставить читателя листать страницу за страницей, а между тем уже приходит день, когда кажется, что обдумал все, приходит вместе с уверенностью, что перемены неизбежны…" [81: 262].
Откровенно и с определенной долей иронии о создании мира выдуманных героев рассказывает К. Вагинов в романе "Труды и дни Свистонова": "Свистонов работал… Он просто брал человека и переводил его. Но так как он обладал талантом, и так как для него не было принципиального различия между живыми и мертвыми, и так как у него был свой мир идей, то получалось все в невиданном и странном освещении" [5: 80].
Традиции филологической прозы 20-х годов по намеренному обнажению литературных приемов были продолжены и творчески переработаны писателями-постмод ернистами, пытавшимися свое восприятие хаотичности мира транслировать читателю через сознательно организованный хаос художественного произведения. Скептическое отношение к любым авторитетам привело, в том числе, к подчеркиванию условности художественно-изобразительных средств путем приобщения читателя к решению узко специализированных филологических загадок. Широко открывает двери своей "писательской мастерской" А. Битов в романе "Пушкинский Дом". Предметами его откровенных размышлений становятся вопросы изобретения сюжета, взаимоотношения автора и главного героя, "тайны" стиля писателя. Говоря об этой особенности, И. Скоропанова отмечает: "Не случайно одно из альтернативных жанровых определений романа… роман-модель: строительные "балки", "арматура" в нем не запрятаны, а сознательно обнажены. Тем самым писатель не позволяет смешивать жизнь и искусство, как бы настаивает на его автономности, напоминает, что мы имеем дело с реальностью литературной, где действуют свои законы, по которым и нужно судить художественное произведение" [136: 141].
Рассказывая читателю об использовании приема "композиционного кольца" в романе, А. Битов неоднократно обращается к образу самого кольца: "… весь Левин сюжет легко свертывается кольцами, образуя как бы бухту каната или спящую змею" [4:216]; "…И потому еще кольцо, что тут все трое из треугольника как бы схватились за руки и… началась цепочка, по которой, если один делал гадость другому, то тот незамедлительно передавал его третьему, а третий возвращал первому, и, в конце концов, все закрутилось на одном месте, как заскочившая пластинка…" [4: 216]; "…повествование покончит с собой, как скорпион, ибо и скорпион образует кольцо в этот свой последний момент…" [4: 303]. Неслучайность кольцевого построения сюжета писатель поясняет уже в конце романа: "Когда симметрия была достроена и прошлое в зеркале настоящего увидело отражение будущего; когда начало повторило конец и сомкнулось, как скорпион, в кольцо… когда кончился роман и начался авторский произвол… уже тогда… воровал автор у собственной жизни каждую последующую главу и писал ее исключительно за счет тех событий, что успевали произойти за время написания предыдущей" [4: 451].