В теории установки грузинского психолога Д.Н. Узнадзе и его последователей (А. Шерозия) ситуация – это объект плюс субъект. При этом под объектом понимается состояние внешнего раздражителя, перенесенное в сознание человека. Объект сталкивается в сознании с субъектом, с "Я"; они проникают друг в друга. Ситуация несет в себе мотивационный "заряд" и почти идентична состоянию установки, готовности к умственному или физическому действию.
Близки к такому пониманию ситуации (но без использования термина "ситуация") взгляды Д.И. Дубровского относительно структуры сознания (субъективной реальности). В качестве основной он считает структуру, включающую два противоположных компонента: "Я" и "не-Я". "Не-Я" – это содержательное поле "Я"; отражение тех или иных явлений действительности (например, субъективный образ звездного неба).
В нашем тексте под ситуацией понимается диалектическая система "Я" – "не-Я".
В акте творчества художник преобразует наличную ситуацию и создает новую. Если исходить из допущения о неразрывном диалектическом единстве "Я" и "не-Я", то это означает, что акт творчества, акт создания новой ситуации, с необходимостью предполагает изменения, преобразования не только в системе "не-Я" (в системе образов), но и в системе "Я". Между тем традиционный подход сосредоточивает внимание лишь на преобразовании образов ("не-Я").
Нельзя пройти и мимо другой традиции, выделяющей аспект фантазии, что обычно не делается в нашей литературе, но очень четко просматривается с точки зрения теории вчувствования. Вчувствование – это процесс, который "начинается с личности и возвращается к ней…".
После того, как англичанин Э.Б. Титченер в 1909 г. ввел в психологию термин "эмпатия" в качестве английского эквивалента для немецкого "Einfuhling" (вчувствование), этот последний получил международное распространение в современной научной психологии. Несмотря на многозначность использования указанного термина, общим моментом, как уже говорилось, является понимание эмпатии как процесса, связанного с созданием воображенного "Я".
Таким образом, фантазия – это акт создания новой (мысленной) ситуации, предполагающей единство двух диалектически взаимосвязанных процессов: воображения (процесс преобразования образов, "не-Я") и эмпатии (процесс преобразования "Я" и создания "Я-образа").
Для воображаемой ситуации характерен известный "отлет" от реальной ситуации, выход за пределы непосредственного данного. Соответственно и для эмпатического "Я", ила "Я-образа", также характерен определенный "отлет" от реального "Я" и как бы выход за его пределы. "Сфера истинного бытия человека как личности – это сфера его выхода за пределы себя". Такой сферой и является творчество, диалектическая природа которого требует, чтобы реальный субъект творчества, оставаясь самим собой, одновременно "вышел" за свои пределы.
Но это выход не в никуда, не в какую-то мистическую сферу абсолютно изолированного от реального мира "воображенного Я" (Т. Липпс), "трансцендентального Я" (А. Маслоу), "транслиминального духа" (Г Рагг). Нет, этот "выход" с психологической точки зрения может быть (оставаясь в пределах психологического субъекта творчества) только выходом в "другое Я", диалектически взаимосвязанное с реальным "Я". "Другое Я" мы и назвали эмпатическим "Я", или "Я-образом". Оно зависит от реального "Я", а через него – от общества и культуры в целом, от объективной реальности, но зависит относительно, обладая известной автономией.
С психологической точки зрения "Я-образ" (или эмпатическое "Я") может, по – видимому, быть охарактеризован как информационная модель в мозгу человека, как объект управления, регуляции со стороны управляющего блока (коркового регулятора) – реального "Я". Но могут быть и такие случаи, когда модели, будучи уже сформированными для решения данной проблемы, работают автономно, вне контроля регулятора. Именно эта деятельность и может быть охарактеризована как бессознательная творческая деятельность (В.Н. Пушкин).
Как же можно определить эмпатическую способность, вернее, как мы ее определяем? Эмпатия – это способность фантазии формировать "Я-образы", становиться на "точку зрения" этих "Я". Под "точкой зрения" подразумеваются направленность, установка, диспозиция и т. п.
В работах об эмпатии наблюдается различие в подходах к ее характеристике. Специалисты по психологии научного и технического творчества хотя и оценивают эмпатию как очень важный компонент творческого процесса, все же чаще понимают его как один из эвристических приемов. Напротив, авторы работ по психологии художественного творчества приближаются к истолкованию эмпатии как объективной закономерности творческого акта.
Приведем пример такого последнего истолкования. Известный актер, режиссер и театровед Б.Е. Захава в диалектическом единстве "Я" и "Я-образа" видит суть актерского творчества. Он различает в творчестве две способности: фантазию и воображение. Фантазия комбинирует данные опыта, а воображение делает эти комбинации объектами чувственного переживания, в результате чего актер ощущает себя действующим в качестве образа. То, что Захава называет воображением, и есть эмпатия, вчувствование. Обе эти способности, одновременно существуя и взаимодействуя друг с другом, "в одинаковой степени необходимы художникам всех видов творческого оружия. Да и люди науки без них не обходятся".
Мы разделяем эту позицию и считаем, что не только художнику, но и любому человеку в процессе творчества необходимо в процессе этого акта становиться на точку зрения эмпатического "Я".
* * *
Рассмотрим кратко механизмы эмпатии.
Многие зарубежные исследователи эмпатии (А. Бандура, X. Вернер и др.) вслед за Т. Липпсом считают наиболее существенным для ее механизма моторную имитацию (внешнедвигательную форму образа). Американец А. Рагг вообще отождествляет эмпатию с зарождающимся телесным движением в творческом процессе. Однако, как показывают эксперименты (А.Н. Леонтьев, В.П. Зинченко и др.), моторное подражание форме образа является общей предпосылкой многих психических процессов, например восприятия, а потому оно неспецифично для эмпатии, хотя играет в ней действительно чрезвычайно важную роль.
Специфичным для эмпатии является механизм проекции – интроекции, а результативным выражением процессов – идентификация.
Проекция – это мысленное перенесение себя (своего реального "Я") в ситуацию того объекта, в образ которого вживаются, это создание для реального "Я" воображаемой ситуации, "предполагаемых обстоятельств" (К.С. Станиславский). Проекция способствует индентификации "Я" с образом объекта. В результате реальное "Я" оказывается вынесенным за пределы реальной ситуации творца, его пространственно-временных координат в воображаемую для него ситуацию, т. е. оказывается тождественным "Я-образу".
Одновременно с проекцией осуществляется обратный, диалектически с ней связанный процесс интроекции – внесения эмпатического "Я" в реальную ситуацию творческого субъекта. Для эмпатического "Я" эта ситуация выступает не просто как реальная, но и как условная, игровая, символическая, знаковая ситуация. Например, "Я" героя пьесы на сцене видит не просто веревку, а изображаемую с ее помощью змею. Вместе с тем "Я" не галлюцинирует, оно видит и собственно веревку, используемую для имитации змеи.
Будучи связанными с созданием воображаемой и условной ситуации, проекция и интроекция суть механизмы воображения, направленные на преобразование не системы "не-Я", а системы "Я".
Экспериментально установлено также наличие механизмов познавательной интерпретации и ориентации в процессах эмпатии (Дж. Шэхтер, X. Крейтлер и др.), установки (Г Фримен, Р.Г. Натадзе и др.) на идентификацию "Я" и образа, реализуемых с помощью механизмов самовнушения, таких чувств, как вера, надежда, любовь. Все эти механизмы и их компоненты, а также в ряде случаев и внушение со стороны нужны для того, чтобы преодолеть известное сопротивление со стороны реального "Я" против, хотя и естественного, но все же раздвоения на реальное "Я" и второе, эмпатическое "Я" (точнее – их систему).
Творец в акте творчества сознательно или бессознательно должен внушать себе, поверить в то, что его "Я" и образ какого-либо объекта (атома или героя) идентичны. Разумеется, в норме речь идет не о полной идентичности, идентификации, а о диалектической, предполагающей внутри себя различия между реальным "Я" и эмпатическим "Я". Эмпатические "Я" должны быть для субъекта привлекательны, любимы (творческой любовью). Именно это имел в виду В.А. Фаворский, когда писал о методе искусства, который, как и метод науки, строится на том, что человек из любви к истине забывает себя в творчестве. Процесс творчества и эмпатии должен создавать фон наслаждения творческим процессом, творец должен надеяться на успех, переживая его в особом чувстве предвосхищения.
Многие ученые, в особенности психоаналитики, считают эмпатию бессознательным процессом, протекающим на пресознательном (промежуточном между сознанием и бессознательным) уровне. Мы разделяем позицию американского ученого А. Рагга, который, признавая значение неосознаваемых моментов в актах творчества, в то же время весьма критически настроен к тезису психоаналитиков о бессознательности творческого акта. Он полагает, что обширная область деятельности творческого воображения осуществляется и на уровне сознания.