2. Я описал ограничения изменчивых отношений между лицом и ролью, и тем самым области, в которых роль не независима от явно не относящихся к данному случаю характеристик тех, кто ее воплощает: существующих практик распределения ролей, культурных норм и стандартов, понимания "личной" ответственности и прав на выход из роли. Во всех случаях эти толкования относятся к нашей профессиональной и домашней жизни в ее каждодневном, обыденном течении. Результирующая формула должна сопоставляться – как целое – с формулой, которую мы прилагаем к переключениям и фабрикациям деятельности, и тогда тó, что становится предметом нашего рассмотрения – это не роли или социальные качества, а преобразованные вариантные формы целого, а именно: партии (parts) или персонажи (characters). И вместо ролевой формулы личности мы имеем дело с чем-то вроде ролевой формулы персонажа (a role-character formula), изображаемого в данный момент взаимодействия. К анализу этой второй формулы следует подойти с особой тщательностью.
Легче всего начать с театральной сцены в разных ее формах, включая кинематографическую. Если рассматривать игру в театре как профессиональную роль или профессию, то возможны обстоятельства, когда кому-то будет запрещено ее исполнять. Пример с монахиней уже приводился. Еще более типичный случай – это запрет на актерскую профессию для женщин:
С 1580 до 1690 года театры и спектакли Испании во многих отношениях походили на таковые в Англии, но во многих других отношениях – нет. В Лондоне женские роли всегда исполняли мальчики, еще в 1660 году, уже после Реставрации. Как видно из описания Рохасом испанских трупп, и мальчики, и женщины появлялись на примитивных провинциальных сценах. В Мадриде актрисам не разрешали выступать в театрах для широкой публики вплоть до 1587 года.
Речь здесь идет не о том, какие роли или каких персонажей не разрешалось играть женщинам, а о том, что им вообще не позволялось играть, то есть участвовать (кроме права быть зрителем среди публики) в театральной деятельности, быть лицами, обладающими социальной ролью в театре. Но даже если некой социальной категории в целом предоставлено право выступать на сцене, то остается вопрос, какие конкретные театральные роли позволено исполнять лицам, входящим в эту категорию. В общем, сохраняется вопрос и о правах на исполнение роли как отвлеченной от индивидуального единицы социальной структуры (role rights), и о правах на исполнение индивидуализированного персонажа (character rights), то есть о праве человека на участие в применении социально определенного фрейма деятельности, и о его праве делать это конкретным образом. Ибо, если театральная роль будет восприниматься как нечто возвышающее или принижающее актера (а потому в какой-то степени и конкретного человека, для которого исполнение сценической роли является профессией), и это будет отражаться и на нем самом, и на других ролях, которые он мог бы сыграть, – то в таком случае станет невозможной гибкость в отношениях между людьми и их потенциальными ролями. Исторический пример этого дает испанская религиозная пьеса (auto sacramental), нередко исполнявшаяся в церквях. К тому же это и пример постепенных сдвигов в правилах, определяющих рамки поведения (framing rules):
В 1473 году один церковный совет обнародовал постановление против публичного представления чудищ, масок, непристойных фигур и "распутных стихов, которые мешают церковной службе". Вероятно, было много подобных постановлений, но непристойности упорно продолжали жить – если не в церквях, то в уличных представлениях. В XVII и XVIII веках такие атаки усиливались. Миряне так же, как и священнослужители яростно выступали против профессиональных исполнителей в autos. Анонимный автор возражал против них на том основании, что одна и та же актриса, недавно игравшая Божью Мать, "… окончив эту роль, тут же появляется в интермедии и представляет жену трактирщика… просто надев шляпку или подоткнув юбку", при этом танцует и поет скабрезную песенку. "Актер, который только что исполнял роль Спасителя, снимает бородку, выходит вновь и, пританцовывая, напевает: "Сюда, моя девочка!"". Священники подхватывали такие нападки на актеров. Это отвратительно, когда "женщина, которая воплощает похоть Венеры как в игрищах [на подмостках], так и в своей частной жизни, должна представлять целомудрие Пречистой Девы". Такие нападки продолжались до тех пор пока, наконец, в 1765 году Карл III королевским указом не запретил исполнение всех autos sacramentales.
В 1973 году современный пример подобного рода предоставила нам Мерилин Чемберс, преспокойно изображавшая образцовую мать на белоснежных упаковочных коробках, пока ее не разоблачили как кинозвезду жесткого порно.
Отсюда видно, как надо быть осторожным, рассматривая театральную деятельность с целью уточнить, что именно нас интересует: занятие само по себе или биографический маскарад, которого это занятие требует от индивида в определенном случае. И надо понимать, что ограничения в отношении упомянутого маскарада не являются в полном смысле необходимыми ограничениями в отношении занятия.
Почти идеально свободная, слабая связь между актером и сценической ролью – это, конечно, характеристика театра новых времен, театра эпохи модерна. После того как индивид принял профессию и бытие актера, он не несет почти никакой ответственности за театральную роль, которую получает, несмотря на то, что она отражается на его положении в профессии и либо усиливает, либо ослабляет степень защищенности в определенном амплуа. Но, разумеется, от него требуется известное соответствие характеристикам роли по полу, возрасту, расе и (в меньшей степени) по классовому положению. Кроме того, существует нежелание актеров изображать гомосексуалистов, о чем уже упоминалось. Совсем недавние изменения в этой сфере не следует с необходимостью рассматривать как возрастающее приятие обществом социальной роли гомосексуалиста (хотя, предполагаю, и без этого не обошлось), ибо непосредственный предмет нашего рассмотрения – это изменение в обычаях и условностях, определяющих фреймы деятельности, а в данном случае – усиление предрасположенности разработчиков и постановщиков драматических сценариев отделять характер исполнителей от характера их ролей.