Всего за 98 руб. Купить полную версию
Стоит отметить одно экстралитературное обстоятельство, заставляющее помедлить над этой, казалось бы, неожиданной перекличкой. Пермскому писателю Алексею Иванову, конечно же, хорошо известно о роли, которую сыграла в творчестве Бориса Пастернака его жизнь в Пермской губернии в 1916 году. Ему известно, что в романе "Доктор Живаго" тогдашние впечатления использованы широко, что грандиозная река времен, по которой плывут столетья, в истоке своем имеет запруженную караванами плотов сумрачную Каму. Единственная, кстати, великая российская река, которую хорошо знал Пастернак. А Чусовая, на которой живет герой Иванова, – это приток Камы. Словом, есть основания предполагать, что Иванов сознательно цитирует Пастернака.
Очевидная, не важно – намеренная или случайная – перекличка Иванова с Пастернаком заставляет подумать, а нет ли в его литературной генеалогии поэтической традиции?
Вопрос этот, впрочем, уже поставлен в критике. Дмитрий Быков в рецензии на "Золото бунта" размышляет о жанровых формациях в романе или, вернее сказать, о жанровых традициях. По его мнению, все, что в "Золоте бунта" от романа, – плохо, в главном и самом значительном – это поэма. Он имеет в виду прежде всего прозу поэтов и ссылается на "Серебряный голубь" Андрея Белого и на Пастернака.
По Быкову, в "Золоте бунта" "великолепно и ново" все, что идет не от традиционного романа, а от прозы поэтов: "чудеса, фольклорные заимствования, сказовые интонации, отвага в постановке последних вопросов, а главное, искусно сотканная иррациональная реальность, в которой ни одно слово ничего не значит, как в пятидесятнической глоссолалии" [Быков 2006: 175].
Понятно, что "ничего не значит" – значит больше, чем только прямым значением, значит звучанием, оттенками смысла. Дмитрий Быков, сам поэт, схватил прежде всего отношение к слову, родственное поэтическому отношению. Он приводит в пример обращение Иванова с архаической лексикой, где звучание прежде значения: "бесчисленные вогульские словечки, все эти эруптаны и ургаланы, выполняют в книге ту же функцию – создают непостижимый мир, в котором значения, в общем, необязательны: читатель волен вчитывать их в текст самостоятельно, как самостоятельно представляет себе бокров и калушу" [Быков 2006: 175]. "Он создает особую языковую реальность – вот почему пропускать длиннейшие пейзажи, тоже насыщенные диалектизмами, или технологические отступления вроде цитированного, со всеми его "сохлыми рвотинами", при чтении не рекомендуется" [Быков 2006: 175].
Быков настаивает, что в прозе Иванова важен не столько сюжет, сколько описания; в частности, "длиннейшие пейзажи" – это и есть выход к пространству. В "длиннейших пейзажах", по логике Быкова, как раз и выражается концентрированно поэтическая функция. (По Якобсону, поэтическая функция – сосредоточенность на самом сообщении, когда важно не столько то, что сообщается, а как сказано.) В пейзажах, в пространственных описаниях Иванов создает "особую языковую реальность". Можно добавить – самоценную.
Но с другой стороны, "длиннейшие пейзажи" поэтичны и в другом отношении. Поэтика пространства Алексея Иванова родственна поэтическим традициям.
Пространство Иванова подвижно, наделено свойствами живой первичной субстанции – такое пространство порождает в своем движении вещи. Подобный тип пространства искусствовед и теоретик живописи и архитектуры А. Г. Габричевский назвал динамическим.
Динамическое пространство есть качественный субстрат, поток становления, из которого возникают отдельные тела, которые никогда от него всецело не обособляются и никогда не отрицают связь с породившей их и связующей их в единое сплошное целое стихией"; "динамическое пространство первично и положительно (не пусто). Оно дано до объектов <…> и есть их бытийное основание. Объекты суть продукты его индивидуации, они создаются как бы из пространства [Габричевский 2002: 165].
Разграничение двух принципиально различных типов пространственного восприятия и мышления – статического и динамического – является одним из главных постулатов теории искусства у А. Г. Габричевского. Хотя его концепция построена преимущественно на материале живописи и архитектуры, она имеет все же общеэстетический характер и приложима к сфере словесного искусства. Определение динамический сегодня может показаться семантически бедным, если не тривиальным. Но в 1920-е годы оно было значительно богаче оттенками и ощущалось напряженнее и ярче. В этом слове доминировал энергийный и силовой аспект и не только в физическом, но и духовном плане. В то время, например, в религиоведении была популярна "теория динамизма" (Р. Маррет, А. Гренье, М. Вагенворт), согласно которой начальные стадии религии были связаны с понятиями сверхъестественной имперсональной силы – mana, numen, orenda. Именно этот энергийный и силовой аспект семантики слова имел в виду Габричевский, определяя пространство как динамическое.
Подобное переживание пространства – почти персонифицированного, порождающего вещи, а не содержащего их в себе, – ярко реализовано в поэзии XX века у Андрея Белого, Бориса Пастернака, Осипа Мандельштама.
У Андрея Белого пространство по значению не сводится к каким-либо более конкретным ландшафтным эквивалентам. Поля, просторы, равнины, а также материализованные в колючих кустах, бурьяне, хлипких осинках инфернальные силы в книге "Пепел", например, – все это порождения пространства, его фантазмы: "В пространствах таятся пространства". Россия Белого – это феномен бесконечно простирающегося пространства-зияния, где вязнет и исчезает время, история, человек. Пастернаковское пространство, напротив, все в явлении, оно феноменологично. Оно телесно, подробно и плотно заполнено, выпукло в каждой детали, оно живет напряженной соотнесенностью и связью мест в нем, оно пространственно упруго и вращено в историю, в быт человека. Это живой организм. Неслучайно здесь появляется важный для Пастернака мотив рождения: у него каменный город как материнское чрево, облекающее стучащегося в мир младенца [Пастернак 2003: 217]. Пространства Белого ледяные, у Пастернака оно теплое; пространство Белого поглощающее, у Пастернака – рождающее, пронизанное дыханием эроса: "Пространство спит, влюбленное в пространство".
В согласии с таким, открытым в начале ХХ века, поэтическим восприятием пространства Иванов видит (и воссоздает в прозе) пространство как общее "бытийное основание", живую, подвижную, колеблющуюся протяженность, и все ландшафтные формы представляет как сгустки единой пространственной субстанции, складки и узлы одной непрерывно ткущейся мировой ткани. Как в восьмистишии Осипа Мандельштама:
Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох.И дугами парусных гонок
Зеленые формы чертя,
Играет пространство спросонок -
Не знавшее люльки дитя [Мандельштам 1990: 200].
Примечательно, что и у Иванова как раз в тканевых метафорах (а они нередки в его прозе) интуиция пространства отчетливее всего проявляет свою сущность. Яркий образец – панорама из романа "Золото бунта".
<…> под небом во все стороны раскатился небеленый холст бескрайнего пространства. Он могуче вздувался пологими горами и провисал лощинами и распадками. Вдоль окоема колыхались, точно дышали, плоские сизые волны – то ли в холодном мареве плавали дальние хребты, а то ли теплый пар отслаивался с остывающей краюхи мира [Иванов 2006: 206].
Повторяющиеся в романе тканевые образы, а также родственные им образы прядения, плетения, шитья, мятых поверхностей и подвижных складок в описаниях водного, воздушного, горного и таежного пространствасводят эти разноприродные элементы к единому образно-смысловому знаменателю. Камень, воздух, вода, лес предстают как производные единой стихии – пространства. Поэтому скалы в романе "плывут как облака" [Иванов 2006: 579], река швыряется "жидкими глыбами" [Иванов 2006: 582], а недра горы оказываются столь текучими, что герой чувствует себя в земных толщах как на плывущем плоту, заходящем в поворот реки [Иванов 2006: 400].