Проза Набокова адаптирует художественные приемы порождения текста и выражения содержания, разработанные в драме и лирике, приобретая при этом новые эстетические качества. В ткань прозаического повествования органически вплетаются стихотворные фрагменты, представляющие редуцированный вариант прозаического комментария к ним же или смысловой концентрат прозы. Набоков неоднократно подчеркивал, что между стихами и прозой нет непреодолимой границы, указывая, что можно "определить хорошее стихотворное произведение любой длины как концентрат хорошей прозы с добавлением или без добавления повторяющегося ритма или рифмы. Волшебство стихосложения может улучшить то, что мы именуем прозой, полнее выставив весь аромат смысла…" /226,с.44/. В "Комментариях к "Евгению Онегину"", противопоставляя "безрифменный свободный стих" силлабической, метрической (у Набокова тоже, что силлабо-тонической) и акцентной поэзии, Набоков подчеркивает, что свободный стих, "если бы не типографские заставы, незаметно переходил бы в прозу…" /142,с.956/.
Динамика набоковской прозы обратная: проза незаметно перетекает в стихи. В "Жизни Чернышевского" ("Дар") компендий "Святого семейства" К. Маркса принимает форму безрифменного трехдольника: "…ума большого // не надобно, чтобы заметить связь // между ученьем материализма //… и коммунизмом", – стихотворный фрагмент сопровождает замечание героя: "Перевожу стихами, чтобы не было так скучно" /151,т. З,с.219–220/.
В романе "Король, дама, валет" стратегия карточной партии акцентирует внимание на числовой символике: Марта умирает в комнате с номером 21 – равным карточному очку, а в Таро символизирующим "Мир", "Вселенную". Число символизирует доигранность партии, завершение сюжетной линии романа. Необычайно интересен поиск Джокера, Магистра, управляющего игрой, который идентифицируется в старичке-фокуснике, выполняющем функции провиденциальную и демиургическую, так старичок создает роман Марты и Франца, а затем отменяет реальность Франца, говоря: "Вы уже не существуете" /151,т.2,с.254/. Но карточная игра, соотносимая с игрой уникальных манекенов, предлагаемых Драейру, не единственная игровая стратегия в набоковском романе. Однажды Франц, наблюдающий за перемещениями Марты, сравнивается с "шахматистом, играющим вслепую", который "чувствует, как передвигаются один относительно другого его конь и чужой ферзь" /151,т.1,с.203/. Кроме того, рядом с числом 21 находится число 13 – в романе XI11 глав. Вся карточная масть (13 карт) выстраивается в пасьянсе, старшая карта накрывает младшую: Марта – Франца, Драйер – Марту. Пасьянс завершен – мир достиг полноты и гармонии: Франц свободен от Марты, Драйер оставляет проект с движущимися манекенами. Хотя проблематична возможность отнесения всех героев к одной масти. Актуализируя идею колоды, как объединяющего карты начала, нельзя успукать из вида более иерархичный и тесный способ объединения карт – масть. В стихотворении "Святки" находим ситуацию синонимичную романной: "стареющий сосед" берется гадать молодым героям:
Все траурные пики
Накладывает он
На лаковые лики
Оранжевых бубен /150,с.224/.
Гадание не сулит "прелестного обмана", пики символизируют негативные начала: смерть, тюрьму, разорение, болезнь, одиночество. Вместе с тем, в красный цвет и красная масть – атрибуты Драйера, он рыжий, невесте он дарит белку, на нем ярко-желтая пижама, у него рыжий чемодан, на новогодней вечеринке у него краснеет лицо, сначала любовники думают застрелить Драйера и представляют его кровавые глубокие раны. Знаки Дайера – огонь, солнце. Темноволосая Марта напоминает Францу большую белую жабу, смертельно заболевает Марта в лодке, а план расстрела Драйера меняется на утопление. На Франце большие синие очки, на Марте красный с синим халат. Марта и Франц по всем признакам принадлежат не к красной масти, их знаки не солнце, а вода и земля. Несоответствие героев друг другу обнажает обреченность союза Марты и Драйера, принадлежащих к разным мастям, но и союз Марты и Франца не может состояться из-за несовпадения иерархического статуса. Аналогичную ситуацию: невозможности соединения с возлюбленной находим в стихотворении "Пьяный рыцарь": атрибуты рыцаря "смуглый кубок жарко-рдяного вина" /150,с. 163/ и пес относят его к красной масти, красавица появляется на сером коне в зеленом платье и оставляет рыцарю лишь одно – "под трефовой листвой жемчуговые подковы, оброненные луной" /150,с.163/, она принадлежит к черной масти. Таким образом, той руководящей силой, знание которой фигурам романа недоступно, выступает принцип гармонии и соответствия на уровне иерархии и масти, как начал, превосходящих отдельные фигуры. Стихотворение "Святки" выступает квинтэссенцией содержания романа, оттеняя стратегию гадания и паясьнса как способов упорядочивания, гармонизации романного мира.
Стратегия шахматной игры в романе "Защита Лужина" еще более многозначна, чем карточная игра в предыдущем романе. В. Александров указывает на связь шахмат с темами музыки и любви, тот же комплекс находим в "Трех шахматных сонетах":
Увидят все, – что льется лунный свет,
Что я люблю восторженно и ясно,
Что на доске оставил я сонет /150,с.375/.
Ложась спать, Лужина обыгрывает значения слова партия: "хорошая партия", "найти себе хорошую партию", "недоигранная, прерванная партия". П ознакомившись с невестой, Лужин ощущает запрограммированность этой встречи и осознает, что обещалось ему нечто большее. В своей смерти Лужин обретает свою вечность, ту, которую хотел обнаружить рассказчик в романе "Другие берега". Однако этот выход равнозначен его отсутствию, таким образом, жизнь героя может развиваться только в игре. Как стихотворение "Святки" обобщает содержание романа "Король, дама, валет" средствами лирики, так и стихотворение "Шахматный конь" /150,с.394–395/ показывает ситуацию фатальной невозможности бытия за пределами игры:
И потом в молчании чистой палаты,
куда черный конь его увел,
на шестьдесят четыре квадрата
необъяснимо делился пол.
И эдак, и так, – до последнего часа -
в бредовых комбинациях, ночью и днем,
прыгал маэстро, старик седовласый,
белым конем /150,с.395/.
Оба стихотворения, в которых концентрированно выражается основной смысл романа о тотальности игры, акцентируют тему судьбы: в стихотворении "Святки" описывается ситуация гадания, допрашивания судьбы, узнавания будущего, причем, результат получить невозможно:
Сам худо я колдую,
а дедушка в гробу,
и нечего седую
допрашивать судьбу /150,с.224/.
Седая судьба – воплощение дедушки по принципу метонимии – седина дедушки переносится на его символическое воплощение в облике судьбы. Реальность шахмат, поглощающую и материальное и потустороннее бытие Лужина, в стихотворении ограничена смертным часом маэстро, в романе шахматный мир продолжается и в облике той вечности, что "угодливо и неумолимо раскинулась" /151,т.2,с. 155/ перед героем, однако в обоих текстах воспроизводится знак, примета этой вечности, связанная с членением пространства: на шестьдесят четыре квадрата делится пол, расстилающийся перед маэстро, сначала в кабачке, затем в сумасшедшем доме, бездна, принимающая Лужина, распадается на сакраментальные, фатальные шестьдесят четыре квадрата. Стихотворение в самом деле выступает не комментарием, не развитием темы романа, а его сгущенной смысловой моделью. Сочиняя за несуществующего, но заявленного рецензента отзыв о своем стихотворном сборнике Федор Годунов-Чердынцев ("Дар") находит такое определение для характеристики собственного творчества: "Стратегия вдохновения и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы" /151,т. З,с. 10/. Определяя стихи как непрозрачную плоть, а прозу как прозрачный призрак, герой-протагонист подчеркивает ту смысловую сгущенность, которая отличает стихи от прозы, но при этом указывает и на их нерасторжимое единство, одновременное пребывание в мире сборника. В прозе Набокова стихи сгущают пространство прозы, выявляют организацию ее "нервной системы", "тайные точки" /152,т.2,с.384/, так определяет Набоков "подсознательные координаты начертания" "Лолиты".
Выделенные и не обозначенные строфически фрагменты стихотворной речи органически вплетаются в ткань романа. Список класса Лолиты Гумбертом прочитывается как "лирическое произведение" /152,т.2,с.67/, "сущая поэма" /152,т.2,с.68/, утрату Лолиты Гумберт оплакивает в стихотворении, обвинение и приговор Куильти Гумберт облекает в форму белых стихов. Гумберт Гумберт покупку "прелестных обнов" для Лолиты орнаментирует четверостишием, рефлексия первых строк которого кодируется двояко: в них оживает и литературная традиция любви, зародившейся в детстве и пронесенной через всю жизнь, и сугубо личные воспоминанья Гумберта о первой Лолите – Аннабелле Ли (в стихотворении названной Вирджинией Э. По), при этом заранее актуализируется чрезвычайно важный для героя мотив оправдания:
Полюбил я Лолиту, как Вирджинию – По,
И как Данте – свою Беатриче…
Вторые две строки:
Закружились девчонки, раздувая юбчонки:
Панталончики – верх неприличия!
/152,т.2,с.134/ – знаменуют перемещение во времени: из прошлого, как всеобщего, маркированного в качестве художественного, так и из индивидуального, с всеобщим непосредственно соотнесенного и выраженного его языком, в настоящее, из мира поэзии и фантазии в реально-бытовую плоскость покупок и размеров. Ироническая антитеза двух частей катрена обнажает не только контраст быта и бытия Гумберта, но и трагическое несоответствие взрослого героя миру детей, в который он вступает, не изменяясь ни количественно, ни качественно, и не менее трагическое несоответствие Лолиты и Аннабеллы, реализованное на всех уровнях смысла, прежде всего по отношению к Гумберту, как внешнему возрастному, так и внутреннему.