В романе "Приглашение на казнь" действительность, в которой вынужден пребывать Цинциннат, подчеркнуто условна. Эммочка указывает герою на окно в стене, которое оказывается вовсе не окном, а витриной, открывающей вид на Тамарины Сады, "намалеванный в нескольких планах", напоминающий "не столько террариум или театральную макетку, сколько тот задник, на фоне которого тужится духовой оркестр" /151,т.4,с.43/. В камере Цинцинната подвешен за нитку искусственный паук, Марфинька приходит на свидание к мужу со всей семьей, а также с домашней утварью, мебелью. Небрежность устройства декорации (места действия романа) находит продолжение и в ошибках актеров, неточностях в костюмах и репликах. В первую очередь, сам Цинциннат ведет себя вопреки предписанному сценарию. Матери, пришедшей на свидание, Цинциннат указывает: "И почему у вас макинтош мокрый, а башмачки сухие, – ведь это небрежность. Передайте бутафору" /151,т.4,с.75/. Реалистически точные объяснения матери ("Да я же была в калошах, внизу в канцелярии оставила, честное слово") и слишком тривиально обоснованная цель визита ("Я пришла потому, что я Ваша мать") не согласуются с отведенной ей в сценарии казни ролью, на что Цинциннат замечает: "Только не пускайтесь в объяснения. Играйте свою роль, – побольше лепета, побольше беспечности… Нет, нет, не сбивайтесь на фарс. Помните, что тут драма" /151,т.4,с.75/. Постоянно обнаруживающая себя сделанность, условность мира, в котором Цинциннат осужден и приговорен, находит закономерное разрешение в его финальном крушении, равно, как и перемещение Цинцинната в предназначенную ему реальность подготовлено не только его несоответствием миру, но и не полным присутствием героя в декоративном мире романа. Приговоренный к казни Цинциннат, очутившись в камере, восклицает: "Какое недоразумение!" – и, рассмеявшись, начинает раздеваться "Он встал, снял халат, ермолку туфли. Снял полотняные штаны и рубашку. Снял, как парик голову, снял ключицы, как ремни, снял грудную клетку, как кольчугу. Снял бедра, снял ноги, снял и бросил руки, как рукавицы, в угол. То, что осталось от него, постепенно рассеялось, едва окрасив воздух" /151,т.4,с. 18/. Цинциннат исчезает задолго до казни, до распада искусственного мира, в финале Цинциннат как раз не исчезает, а обретает себя. Эта метаморфоза героя поддается идентификации в терминах теории театральности, суть которой С. Вермель определил как "волю человека от жизни дарованной к жизни, им самим для себя созданной" /37,с.44/.
Сцена раздевания Цицинната повторяется в романе "Под знаком незаконнорожденных" уже как разоблачение перед зрителями на сцене недавно умершей жены Круга: "Вспышка, щелчок; обеими руками она сняла прекрасную голову…" /153,т.1,с.270/. Ольга, уже ушедшая, раздевается, растворяясь, перед классом, в котором учились вместе Падук и Круг, в мире сна Круга о прошлом, то есть в мире, нереальность которого удвоена, возведена в степень. Удвоение призрачности мира вымысла акцентирует условность мира внешнего. На собрании университетских ученых имена подменяются науками и предметами, которые те репрезентируют. Условность происходящего выражается в условности действующих лиц: Экономики, Богословия, Новейшей Истории, в числе которых находится и Драма. Причем Драма-профессор рассуждает о драме-действии: "Они нашли запасы свечей и плясали на сцене. Перед пустым залом" /153,т. 1,с.236/. Интерпретация сценической драмы наукой о драме, персонифицированной в человеческом образе, удвоение приема создает тот же эффект призрачности происходящего, неуловимости истинной реальности. Мир, окружающий Круга, распадается после смерти жены, также как и реальность, окружающая Цицинната. Отправляющийся на ночное собрание профессор видит на пустынной улице ряженого молодого человека, вернувшись домой, Круг застает на крыльце юношу в костюме американского футболиста, застывшего "в последнем, безысходном объятии с маленькой, эскизной Кармен" /153,т.1,с.251/. В романе "Бледный огонь" король, покидающий мир, больше ему не принадлежащий, фактически тоже распавшийся, переодевается шутом и проходит через театральную уборную.
Театральный костюм набоковского не равнозначен только его новому обличию и соответственно новой роли, театральная маска – сама телесная оболочка героя, смена роли равнозначна смене души или формы бытия. Набоковские герои существуют как функции некоторой постоянной бинарной оппозиции ролей палача и жертвы: Дедушка и аристократ де Мэриваль в драме "Дедушка", Русалка и Князь в драматическом фрагменте в стихах, завершающем драму Пушкина, Смуров и Кашмарин в романе "Соглядатай", Цинциннат и месье Пьер в романе "Приглашение на казнь", Куильти и Гумберт в "Лолите", Круг и Падук в романе "Под знаком незаконнорожденных". Причем герои взаимозаменяемы в пределах функций: палачи и жертвы меняются местами. М. Липовецкий указывает на "некоторый устойчивый ансамбль", который составляют герои русскоязычных романов Набокова: "герой – носитель дара, его отец, девушка, предельно чуткая ко всему незаурядному" /120,с.645/. В прозе Набокова, таким образом, объективно существует некоторый набор ролей, которые заново исполняются новыми героями в новом романном тексте. Ролевая организация системы эпических персонажей отражает одну из граней категории театральности, как способа и приема создания вымышленного мира в набоковской прозе.
Декоративность места, а точнее – фона действия подчеркнута разной степенью индивидуализированности главных и второстепенных героев: герои главные рельефно очерчены, персонифицированы, в то время как второстепенные сливаются с фоном действия, выполняя функцию сценических статистов. В романе "Приглашение на казнь" толпа, окружающая эшафот, выполняет функцию атрибута казни, она безлика и неперсонифицирована: за первыми отчетливо зримыми рядами зрителей следуют "слои очень смутных и в своей смутности одинаковых лиц, а там – отдаленнейшие уже вовсе были дурно намалеваны на заднем фоне площади" /151,т.4,с. 128/. Одинаковость, фоновая функциональность второстепенных героев акцентируется звуковым подобием имен, звучащих как взаимное эхо: Родриг, Родион, Роман. В пьесе "Изобретение Вальса" одиннадцать старых генералов, собравшихся на военный совет, носят едва различимые на слух имена: Герб, Гроб, Граб, Гриб, Горб, Груб, Бург, Бруг, причем "последние трое представлены куклами, мало чем отличающимися от остальных" /148,с. 189/. Главные герои совершают перемещение из одной реальности в другую, при этом видоизменяясь качественно, герои второстепенные в пределах одного условно театрального, сценичного мира перетекают друг в друга, видоизменяясь количественно: их число незаметно возрастает. В пьесе "Изобретение Вальса" покашливание Берга ("Грах, грах, грах" /148,с. 189/) звучит как имя еще одного генерала.
Неуловимость сути набоковских героев, вечно перемещающихся между вымышленными мирами, вписывается в рамки театральности самоизменения, которая "демонстрирует окружающим совсем не то, что он (человек – Я.П.) являет на самом деле" /204,с.67/. Принцип театральности реализуется и в способе создания образа действительности. Декоративность действительности, готовой к распаду и уже ему подверженной (Цинциннат видит, как один за другим падают тополя) в романе "Приглашение на казнь" подчеркнута смещенностью центра (лампочка в камере Цинцинната слегка смещена от центра потолка, эшафот смещен относительно центра площади). "Отсутствие маркированного центра лишает происходящее смысла", – делает вывод В. Линецкий /118,с.179/. Децентрация пространства, как прием создания театрально-условного мира, отрабатывается Набоковым именно в драме.
В драмах и драматических фрагментах Набокова центр действия, непосредственно представленный на сцене, постепенно развенчивается в качестве центра, хотя формально он наделен признаками неизменности и постоянства (Набоков, как правило, соблюдает принцип единства места). В драме "Смерть" /1923/ центр действия сосредоточен в комнате Гонвила: здесь развиваются настоящие, явленные на сцене события, и здесь же состоялось то внесценическое событие прошлого (объяснение в любви Стеллы и Эдмонда), которое послужило толчком к развитию сценического действия. Но постепенно выясняется, что ни объяснения в любви как такового, ни тем более измены не было, а "был один лишь взгляд", "как вечность обнаженная" /148,с.55/.Главное действующее лицо – Стелла – на сцене не появляется, более того, в начале пьесы объявлено о ее смерти (как позже выяснится, возможно, смерти мнимой). Степень обманчивости происходящего на сцене постепенно возрастает: может быть, комната Г онвила – лишь плод воображения умершего Эдмонда, который продолжает грезить после смерти, а подлинное место действия (и центр мира) – невидимая зрителям "могила под каштаном" /148,с.57/. Так, глухая периферия дома и города – могила и кладбище – постепенно меняется местами с центром.
Мнимость центра, его перенесенность из пространства в сознание героя сохраняется и в следующей пьесе Набокова – "Дедушка" /1923/. Современные события развиваются в крестьянском доме, но центр мира однако сосредоточен не в доме, а на эшафоте в Лионе, в моменте казни, которая должна была состояться двадцать лет назад. Событие, не состоявшееся в прошлом, не происходит и в настоящем: прошлое не может быть исчерпано до конца, оно подчиняет себе настоящее. Лица из прошлого продолжают разыгрывать одно и тоже событие, причем и ход действия и его результат неизменны: палачу вновь не удается обезглавить аристократа де Мэриваля. Более того, бывшая жертва теперь выполняет функцию палача – умирает Дедушка.