Неуловимость образов мира придает его напечатлению в слове импрессионистическую динамичность, делают его живым, меняющимся, неуловимом в этой изменчивости. Поэтика импрессионизма сочетается с сюрреалистическим, по сути, принципом подачи вещи: случайные предметы произвольно соединяются в пространстве памяти, зависая потом в воздушном объеме стихотворения. В первом стихотворении из сборника Федора о пропавшем мяче, кочерга из-под комода "пуговицу выбивает, // а погодя полсухаря" /151,т. З,с. 11/. Случайные, забытые предметы, соединенные не логикой быта, а детальностью воспоминания, образуют в своем соединении то качество реальности, которое Набоков определял, как "узор", то есть обнаружение в случайном и временном закономерности развития судьбы. "Парижская поэма", посвященная судьбе писателя-эмигранта, в которой узнается и судьба Набокова, завершается строками:
В этой жизни, богатой узорами
(неповторной, поскольку она
по-другому, с другими актерами,
будет в новом театре дана),
Я почел бы за лучшее счастье
так сложить ее дивный ковер,
чтоб пришелся узор настоящего
на былое, на прежний узор /151,с.277/
В англоязычном рассказе "Знаки и символы" безумие героя носит абсолютно беспрецедентный характер: в каждом явлении мира, в каждом предмете, случайно оказавшимся рядом с другим, герой видит некую криптограмму, шифр, который необходимо разгадать: "Камушки, пятна, блики солнца складываясь в узоры, каким-то ужасным образом составляют послания, которые он обязан перехватить. Все сущее – шифр, и он – тема всего" /149,с.235/. Доктора болезнь молодого человека определяют как "манию упоминания". Случайность избранных памятью творца сборника "Стихи" предметов оборачивается закономерностью их поэтического соединения. Первый шаг к оживлению реальности и ее перевоплощению в новое качество сделан в области зримой: в одном из последних стихотворений сборника Федора герой рисует дом и сад, переданный средствами, воспроизводящими тактильное и звуковое ощущение ("слагается шершаво сад"), звук, осязание, цвет группируют вокруг себя ткань слова, и так создается мир стихотворений. Реальность памяти материализуется в цвете и звуке, расчленяется на отдельные предметы: тень отделяется от оригинала, отражение от отражаемого, обретает форму, объем, а затем составляющие ее предметы соединяются в новый порядок в автокомментарии Федора.
Вместе с тем, такой ракурс вещам, освещаемым в дневной и ночной проекции, придает воля художника, черпающего образы из глубин памяти. Конкретности вещи поэтому сопутствует ее локальная неопределенность: указаны дом и комната, но ни положение этой комнаты в доме, ни положение вещи в комнате никак не конкретизировано. Предмет точен, материален, но погружен в разреженный воздух – пространство стихотворения, находясь в котором он и не нуждается в более точной локализации. Так, мир "Стихов" Ф.К.Годунова-Чердынцева наполняют не действительные вещи, а их фантомы, отражения в памяти автора. На уровне образной организации сборника этот принцип подчеркнут взаимным отражением предмета в предмете, при котором один выступает продолжением и дополнением для другого. Причем, это дополнение обусловлено не логикой обыденных взаимосвязей, а произволом воображения и памяти автора, слагающим новые узоры из старых впечатлений.
Аберрация, неизбежно возникающая между образом памяти и его источником, между прошлым образом мира и его настоящим воспроизведением и составляет основу эстетического, как вписанного в мир состояния явлений и предметов. Субъективность зримого как в наличном внешне бытии, так и в наличном внутренне раскрывает трансцендентный характер эстетического в тезаурусе Набокова. Трансцендентность эстетического, как качества, присущего наличному бытию, но вычленяемого из его состава индивидуально, раскрывается во взаимосвязи эстетического с категориями времени-пространства, поскольку последние у Набокова взаимообратимы и взаимозаменяемы. "Сама временность, как указывает Н.А. Кормин, – есть такой универсальный акт, который препятствует воспроизводству устоявшегося порядка и требует способности к изменению и развитию" /102,с.87/. Само качество воспоминания даже от буквально сохраненных в памяти объектов подвержено изменению и развитию во времени.
Наличие эстетического в бытии, его вписанность в мир подготовлены, таким образом, двумя факторами: индивидуализацией предметного состава бытия, онтологичностью пространства, неотделимого для Набокова от экзистенции, и субъективностью и трансцендентностью времени, вытекающих из индивидуально-феноменолистического восприятия пространства как части наличного бытия. Причем, наличное бытие и в его пространственном и в его временном составе осваивается у Набокова в формах зримого. Парадигма форм зримого у Набокова и героев, выступающих двойниками автора, включает трансформацию зрения от индивидуализации и выделения неповторимых деталей к расширению физических возможностей зрения от зрения скрытого к созерцанию невидимого, отдаленного в пространстве и во времени. Собственно зрение, как внутреннее состояние памяти и воображения, интерпретируется символически как метафора зримости того, что принципиально не может быть обретено зрением: Гумберт видит у Джоаны зачаток рака, от которого та должна умереть через два года ("Лолита"), Соединясь с категорией времени, зрение выступает у Набокова синонимом знания: провидения будущего ("Весна в Фиальте"), воскрешения прошлого ("Дар"), создания художественного мира ("Другие берега"). Таким образом, имманентно присущая зрению гносеологичность выступает у Набокова способом снятия оппозиций далекого-близкого, настоящего-прошлого, явленного и скрытого, повседневного и эстетизированного. В тезаурусе Набокова не остается объектов, не доступных для зрения: взгляду открыты полнота пространства и глубина времени. Зримостью характеризуются синхронический срез пространства и диахроническая ось времени. Именно как метафору знания следует понимать зрение (способность видеть) в определение феномена гениальности, актуализирующего предпринятое нами исследование категории зримого.
Особые возможности зрения, его инварианты от ясновидения до демиургичности и знания, сообщают набоковской реальности качество проницаемости, а предметам, ее составляющим прозрачности. Вездесущность, всепроникаемость зрения размыкает границы набоковского мира, сообщает его диахроническому измерению, проницаемому, обозримому с начала до конца, статус обратимости. В романе "Bend Sinister" профессор Круг однажды в шутку прочитал лекцию о пространстве "задом наперед", но никто из студентов не прореагировал. Примечательно, что об этой шутке вспоминает друг профессора, когда тот сообщает о смерти жены /152,т. 1,с.237/. Шутка, названная Эмбером "чудовищной", онтологически и гносеологически показательна: мир, созданный Набоковым обозрим не только во всех направлениях пространства, но по вектору времени, причем, взгляд объемлет этот мир симультанно, синхронизируя прошлое и будущее, отдаленное и ближайшее. Но, наделяя зримое качествами онтологическими, а зрение атрибутируя как инструмент гносеологический, Набоков автоматически эстетизирует зрение, придавая ему статус того виталистического в своей основе фундамента, на основании которого вырастает художественный мир творений В. Набокова.
3. Принцип соответствия героя и мира – как основа космизации пространства "Лолиты"
В набоковской прозе действие развивается в двух или нескольких мирах, сообщающихся друг с другом. Л. Токе называет романы Набокова приглашениями в другие миры, создаваемые воображением и автора, и читателя /230,с. 176/. Д.Б. Джонсон, сводя набоковское многомирие к традиционному двоемирию, подчеркивает: "Оба мира воображаемы, но один относительно похож на наш, в то время, как другой, часто явно фантастический представляет собой антимир. Каждый из них может служить площадкой для романного действия, но при этом невдалеке всегда маячит образ другого мира" /225,с.155/. Синкретизм набоковской прозы находит выражение не только во внешних композиционных приемах, разводящих повествование по параллельным реальностям, но и во внутренней смене доминирующего способа организации повествования, соотносимого с конкретным родом литературы.
3.1.Принцип соответствия героя и мира в аспекте категории литературного рода
В контексте синкретизма набоковской прозы, ее ориентации на феноменологические качества и свойства искусства слова анализ драматургии писателя приобретает особое значение для понимания феномена творческого метода Набокова-романиста. Драмы Набоков создает на протяжении ограниченного промежутка времени (1923–1938), позже к драме как таковой не обращается, но способы организации содержания и приемы выразительности, присущие драме как литературному роду, полностью адаптирует к эпическому повествованию.