Эриксен договорился о встрече с Хермансеном и прихватил с собой демозапись певца, с которым он тогда работал. Исполнитель Хермансену не понравился, но его зацепила подложка. "Он спросил: "Это ты написал музыку? Она хороша"", – вспоминает Эриксен. Вскоре Хермансен уволился и объединил усилия со второй половиной фанатской базы урбан-музыки в Норвегии.
Несмотря на общее скандинавское происхождение, норвежский дуэт впитал совсем иную музыкальную культуру, нежели шведы из студии Cheiron. Если Макс Мартин рос на глэм-роке и евро-попе, то Миккель Эриксен и Тор Хермансен с детства погрузились в американский ар-энд-би и хип-хоп. Они в самом деле умели писать песни в стиле урбан, тогда как Макс Мартин мог только тщетно пытаться.
Они отлично дополняли друг друга. Эриксен был счастлив оставаться в студии и писать музыку на компьютере, пока Хермансен, более открытый к общению, знакомился с артистами и искал новые проекты. В их карьере случился большой прорыв, когда они сошлись с Тимом Блэксмитом и Дэнни Ди, энергичными британскими менеджерами с обширными связями. Блэксмит и Ди возили норвежцев в Лондон, а те создавали там ремиксы американских урбан-хитов для европейского рынка. Норвежские парни должны были подсластить жесткую читку большого города налетом евро-попа. "В то время считалось, что урбан-музыке нужны легкие, воздушные припевы, чтобы прижиться в Европе, – говорит Эриксен. – Тот опыт ремиксования очень помогает нам в нашей нынешней работе, потому что мы знаем: если есть хороший голос, мы всегда можем просто убрать музыку и написать под него новую".
Они мечтали попасть на радио в США. "Несколько раз мы пытались заключить контракт с американскими лейблами, но безуспешно, – рассказывает Эриксен. – Наше время еще не пришло". Примерно с 2000 по 2003 год в хип-хопе преобладали мощные биты от продюсеров вроде Тимбалэнда или The Neptunes. "Они нам очень нравились, но сами мы их не умели писать", – говорит Эриксен. Хермансен добавляет: "Как бы нам ни хотелось записывать типичный прямолинейный хип-хоп, нам лучше давалась мелодичная музыка".
В 2004 году британский бизнес Stargate внезапно перестал приносить деньги. "Людям надоел звук Stargate. В мире музыки все быстро меняется, и мы остались без работы", – вспоминает Эриксен. Такое может случиться хоть за одну ночь: как только тебя начнут считать не таким классным, как раньше, все крупные проекты сразу уйдут к другим продюсерам, а ты останешься с исполнителями второго эшелона. "Мы сидели в Норвегии и думали: что теперь делать? Не пора ли нам закругляться и начинать заниматься чем-то еще? Наш менеджер Тим предложил: "Давайте просто полетим в Нью-Йорк, забронируем там студию на неделю и посмотрим, что из этого выйдет". Моя жена сказала мне: "Я верю, что в США у вас все получится". Я был готов сорваться, но Тор сомневался". В конце концов они все же решили лететь. "Денег у нас оставалось негусто, но на поездку мы наскребли", – упоминает Эриксен.
Весной 2005 года Stargate прилетели в Нью-Йорк и за двадцать тысяч долларов арендовали на неделю студию Sony на Десятой авеню. "Никто не знал, кто мы такие, – рассказывает Эриксен. – У нас не было артистов из первой десятки. Мы просто приехали и сидели там неделю со своими битами, и никто не приходил. Мы поставили себе задачей продать одну песню, и мы ее продали; тогда мы решили взять еще одну неделю, и если за это время ничего не выгорит, оставить эту затею".
Вернувшись в Нью-Йорк, они снова арендовали студию Sony, и именно тогда Тим Блэксмит встретил в коридоре Ne-Yo.
Ne-Yo пришел в студию к Stargate во второй половине того же дня. "Я зашел в комнату, – вспоминает он в интервью на конференции ASCAP Expo в Лос-Анджелесе в 2013 году, – и увидел двух долговязых норвежцев. Естественно, я был настроен несколько скептически". Тор и Миккель походили на персонажей из "Матрицы" – высокие тощие астеники с бледными бритыми головами. Едва ли они выглядели как ар-энд-би-продюсеры. Но стоило Ne-Yo послушать их треки, как он моментально воодушевился. Их музыка сочетала в себе новомодные биты с очаровательной мелодичностью синтезаторных и программно написанных партий Эриксена.
"Когда трек заиграл, – вспоминает Ne-Yo, – я чуть не расплакался… У меня уже долгое время здесь назревала история, – он указывает себе на голову, – и здесь, – указывает на грудь. – На первой же секунде трека я понял: это оно". Ne-Yo сел и за двадцать минут написал So Sick – главный сингл с его альбома.
‘Cause I’m so sick of love songs…
So done with wishing she was still here
К вечеру до Def Jam дошли вести, что Ne-Yo вместе с долговязыми норвежцами написал что-то особенное. К ним в студию зашли несколько ребят из отдела артистов и репертуара и устроили неформальное прослушивание. "Мы просто подпрыгивали на месте от волнения", – рассказывает Эриксен. Он не мог поверить в происходящее. Еще утром они думали, что их карьере конец, а вечером их трек пришел слушать сам Тайрон Смит, кореш и доверенный советник Jay-Z по делам подбора артистов. Смиту понравилась So Sick, и он спросил у норвежцев, не хотят ли они поучаствовать в записи материала для новой артистки Def Jam Рианны.
So Sick вышла в январе 2006 года и оказалась на первой строчке "Горячей сотни". Популярность Stargate в одночасье взлетела до небес. "Мы думали, нам придется адаптироваться к местной битовой музыке, но оказалось, что людей гораздо сильнее цепляла наша мелодичность, – говорит Хермансен. – Когда мы сюда приехали, американскую поп-музыку отличала прямолинейность и минималистичность, простые очередности аккордов и однородность куплетов и припевов. Сегодня же в песнях на радио мы слышим брейкдауны, подъемы, инструментальные части и смену темпа".
К 2007 году, когда вышла Umbrella, Stargate уже сочинили несколько скромных хитов для Рианны и вместе с Ne-Yo написали песню Irreplaceable, которую отдали Бейонсе – в скором будущем жене Jay-Z. Трек провел десять недель на вершине чарта синглов в США – подлинный успех хита. По мнению Jay-Z, Тор и Миккель уже состоялись как продюсеры.
По окончании четырехлетнего срока на посту президента Def Jam Jay-Z не стал продлевать свой контракт и совместно с концертным агентством Live Nation решил основать собственную компанию под названием Roc Nation. Он собирался зарабатывать на всем, на чем может заработать песня – на продажах, концертах, атрибутике и, в перспективе, на стриминге. После обвала продаж записей альтернативные способы заработка приобрели жизненно важное значение для звукозаписывающих компаний. Подобные "полные пакеты" позволяли лейблу получать свою долю во всех аспектах существования записи. Roc Nation объединила в себе лейбл, агентство по менеджменту (им занялся Джей Браун, уйдя из Def Jam), музыкальное издательство и студию под названием Roc-the-Mic – фабрику хитов хип-хопа. На позицию штатных продюсеров лейбла очевидным образом напрашивались Stargate, и они переехали в его студию на четвертом этаже офисного здания на Западной 27-й улице в конце 2008 года. В то время Рианна еще оставалась с Def Jam, но в 2010 году она уволила своего менеджера, Марка Джордана (что означало конец участия Стуркена и Роджерса в ее менеджменте), и стала клиенткой Джея Брауна, оставшись в зоне влияния Jay-Z. Позже она заключила контракт с его лейблом.
Попав в студию Roc-the-Mic, первым делом оказываешься в лаунже со столом для бильярда, покрытым темно-серым сукном, и несколькими зонами для отдыха вокруг него. Две пары звукоизолирующих дверей ведут в комнату звукорежиссера – кабину без окон, похожую на капитанский мостик космического корабля "Энтерпрайз". Там целую стену занимает навороченный звукорежиссерский пульт – здоровенная глыба ультрасовременной техники, которая уже на момент своего создания утратила актуальность. Продюсерам для работы нужна только программа Pro Tools.
Благодаря стараниям своих менеджеров, Тима Блэксмита и Дэнни Ди, Stargate стали одной из немногих продюсерских команд, к которым лейблы приходят тогда, когда им жизненно необходим хитовый сингл ("пуля", как говорит Хермансен), который они выпустят на радио первым. Часто руководители лейблов обращаются к ним в панике в последние недели (или дни) записи пластинки, потому что Stargate славятся своей скоростью работы. "У тебя на альбоме может быть два или три горячих хита или же ни одного, – рассказывает Хермансен, – и от этого зависит, продашь ты пять миллионов копий по всему миру и соберешь аншлаги на восьмидесяти площадках или продашь двести тысяч копий и вовсе не поедешь в тур. Разница примерно в двадцать миллионов долларов".