Сталин одобрил и провозгласил обязательный для всего советского искусства метод социалистического реализма. Прежде всего речь здесь шла о литературе, и метод социалистического реализма был впервые окончательно сформулирован и одобрен на Первом съезде Союза писателей в 1934 году, а затем уже без всяких изменений перенесен на другие виды искусств, что сразу указывает на его "антиформалистический" пафос, ориентированный не на специфику того или иного вида художественной практики, а на ее "социалистическое содержание". Социалистический реализм, который обычно воспринимается как абсолютная антитеза формалистическому авангарду, будет далее рассмотрен как преемник авангардистского проекта, хотя и реализованный иначе, чем это предполагал авангард. Основная линия этой преемственности уже в достаточной степени была очерчена выше: сталинская эпоха осуществила главное требование авангарда о переходе искусства от изображения жизни к ее преображению методами тотального эстетико-политического проекта, так что сталинская поэтика, если видеть в Сталине тип художника-тирана, сменивший традиционный для эпохи созерцательного, миметического мышления тип философа-тирана, прямо наследует поэтике конструктивизма. Но все же формальные отличия художественной продукции социалистического реализма от авангарда очевидны, и они должны быть объяснены из самой логики авангардистского проекта, а не из привходящих обстоятельств вроде малой культурности масс, личных вкусов руководства и т. д. Все эти факторы, разумеется, присутствовали и тогда, в той или иной мере они и сейчас присутствуют повсюду – и на Западе, и на Востоке, и тем не менее они действуют совершенно иначе, нежели в условиях сталинской культуры. Поэтому не следует полагать, что ссылка на них что-то проясняет в специфической ситуации того времени. Авангардисты видели в многообразии вкусов, определяющих функционирование художественного рынка, аналог парламентской демократии, которую отменили большевики: вкус масс должен был формироваться вместе с формированием новой реальности. Еще С. Третьяков писал в ЛЕФе, что требование полной перестройки быта ориентировано в первую очередь на перестройку самого человека, определяемого этим бытом: "Пропаганда ковки нового человека по существу является единственным содержанием произведений футуристов, которые вне этой направляющей идеи неизменно превращались в словесных эквилибристов… Не создание новых картин, стихов и повестей, а производство нового человека с использованием искусства, как одного из орудий этого производства, было компасом футуризма от дней его младенчества". Сталинская эстетика и практика исходили из той же концепции воспитания, формирования масс, для которой Сталин использовал "сдвинутую" авангардистскую метафору: "писатели-инженеры человеческих душ".
Основные различия между эстетикой авангарда и эстетикой социалистического реализма можно, с некоторой долей упрощения, сгруппировать вокруг следующих проблем: отношение к классическому наследию (1), роль отражения действительности в ее формировании (2) и проблема нового человека (3). Ниже будет предпринята попытка показать, что соответствующие различия возникли не в результате отказа от авангардистского проекта, а путем его радикализации, к которой сами авангардисты оказались не способны.
Страшный суд над мировой культурой
Отношение большевистских вождей к наследию буржуазной и вообще всей мировой культуры может быть суммировано следующим образом: взять из этого наследия "самое лучшее" и "полезное пролетариату" и использовать в целях социалистической революции и построения нового мира. В этом сходились все большевистские идеологи, даже если во многих других отношениях их мнения расходились. Ленин высмеивал попытку Пролеткульта создать собственную чисто пролетарскую культуру, но и Богданов, чьи теории лежали в основе пролеткультовской активности, призывал к использованию наследия прошлого примерно в тех же выражениях, что и Ленин. И хотя Троцкий, а также Луначарский относились к "левому искусству" с большей симпатией, нежели другие лидеры партии, их позитивное отношение к традиционным культурным формам ни разу не было поколеблено авангардистской пропагандой.
Между тем эту положительную позицию партийного руководства в отношении классического наследия, которая послужила источником сталинских формулировок социалистического реализма, не следует смешивать с приверженостью классике групп, оппозиционных советскому режиму, либо идеологов "попутничества", таких, как Полонский или Воронский, или даже Г. Лукач, которые были отвергнуты сталинской культурой. Для оппозиционеров и "попутчиков" апелляция к классике служила стремлению оставить за собой традиционную роль автономного художника, находящегося на эстетической дистанции от действительности и способного поэтому к ее независимому созерцанию и фиксации. Эта автономная роль художника не устраивала ни авангард, ни партию, и для нее в сталинское время не осталось места. Вовлечение художника в процесс непосредственного формирования действительности в рамках единого коллективно выполняемого проекта исключало возможность "незаинтересованного" созерцания, неизбежно приравнивавшегося в этих условиях к контрреволюционной деятельности.
Спор между авангардом и партией шел не о тотальной утилитаризации искусства – в этом обе стороны были согласны, – а об объеме художественных средств и возможностей, подлежащих такой утилитаризации. Камнем преткновения стал редукционизм авангарда, лишавший партию, если бы его программа была выполнена, во-первых, давно апробированных средств воздействия на человека и общество, предоставляемых классическим искусством, а во-вторых, что еще хуже, оставлявший, по существу, всю массу традиционного искусства, имеющего к тому же и немалую материальную ценность, в полной власти буржуазии. Это последнее уже и вовсе противоречило тактике большевиков, стремившихся "вырвать у буржуазии культурное наследство и отдать его пролетариату" или, что то же самое, присвоить его себе, что уже ранее было сделано с государственным аппаратом, землей и средствами производства. Программа авангарда с самого начала подвергалась критике прежде всего за искусственное и неправомерное, с точки зрения партии, ограничение в использовании отобранного у прежних правящих классов имущества. Если поэты футуризма призывали "сбросить Пушкина с парохода современности", а поэты Пролеткульта требовали: "Во имя нашего завтра сожжем Рафаэля, растопчем искусства цветы" (две чаще всего всплывавшие в тогдашних дискуссиях цитаты), то партийные власти видели в этих призывах лишь подстрекательство к порче государственного имущества, которое, в частности, Рафаэля, можно было при случае продать за большие деньги, а если и не продать, то хотя бы воспитать на нем "чувство гармонии, совершенно необходимое любому строителю светлого будущего". Самым расхожим в отношении авангарда было обвинение в "ликвидаторстве", а соответственно, в меньшевизме и в то же время в левом уклоне: борьба авангарда против искусства прошлого воспринималась как призыв к его "ликвидации", а следовательно, и к "разбазариванию арсеналов нашего идеологического оружия". Целью же партии было не лишить себя испытанного оружия классики, а, напротив, применить его в строительстве нового мира, придать ему другую функцию, утилизировать его. Здесь авангард наткнулся на собственные границы: отрицая критерий вкуса и индивидуальность художника во имя коллективной цели, он тем не менее продолжал настаивать на уникальности, индивидуальности и чисто вкусовой оправданности своих собственных приемов. На это противоречие почти с самого возникновения авангарда было указано некоторыми его радикальными представителями, в частности, так называемыми "всеками", утверждавшими, что авангард искусственно сужает свой проект поисками оригинального "современного" стиля, и настаивавшими на принципиальном эклектизме.
Если для авангарда и его современных поклонников принцип социалистического реализма означает своего рода художественную реакцию и "впадение в варварство", то при этом не следует забывать, что сам социалистический реализм рассматривал себя как спасителя России от варварства, от гибели классического наследия и всей русской культуры, в которые ее хотел ввергнуть авангард. Теоретики социалистического реализма гордились в первую очередь именно этой своей ролью спасителей культуры, которую, возможно, трудно понять сейчас тем, кто видит работы авангарда, висящие в музеях, и забывает, что, согласно авангардистскому проекту, не должно было быть ни этих музеев, ни этих работ.