Эта полемика двух утопистов продолжалась до последних дней Булгакова, когда он занес в записную книжку: "Маяковского прочесть как следует". Запись появилась, возможно, после визита Николая Асеева, который рассказал смертельно больному мастеру о своей работе над поэмой "Маяковский начинается". Этой записью умирающий Булгаков, кажется, признавался в неполноте и неточности собственных представлений о Маяков-ском. Во всяком случае, свидетельствовал свой незатухаю-щий интерес к нему.
Тема этой главы – Булгаков и Маяковский – содержит то самое "и", которому Юрий Тынянов собирался посвятить специальную статью: "И" – это часто эксплуатируемое короткое слово, обозначающее то соединение, то противопоставление, иногда только одновременность". Что же означает "и" в сочетании имен "Булгаков и Маяковский"? Одновременность? Да, конечно: на протяжении 1920-х годов оба соприсутствовали в литературе, выражали и во многом определяли ее тенденции, отчасти совпадающие, преимущественно разнонаправленные. Соединение? Да, несмотря на некоторую непривычность мысли о соединении этих двух имен: перед нами два художника такого типа, что к обоим можно отнести булгаковскую формулу "трижды романтический мастер". Противо поставление? Снова – да, теперь уже самое главное, ибо эти "трижды романтические мастера" представляли крайние фланги, вернее – полюса советской литературы своего времени. Последовательно описав это противопоставление, мы получили бы схематизированную и сжатую, но содер жательную и точную картину всего литературного процесс а 1920-х годов – модель явления, взятого в напряженности его полярных точек.
У современников Булгаков пользовался репутацией консервативного художника. Катаев был поражен интересом Булгакова к Бунину – Катаеву казалось, что для Булгакова Бунин должен выглядеть "уже модернистом". Тем более значительным – и сотворяющим вопрос – представляется интерес Булгакова к Маяковскому. При всем своем пресловутом консерватизме Булгаков был на диво широк и охотно вбирал в свое искусство достижения новейших течений – до авангарда включительно. Это свойство Булгакова, загадочное у художника консерва тивного типа, ставит в тупик критиков, фетишис тски исповедую-щих "традицию", и радостно озадачивает других критиков – тех, что фанатично поклоняются "новатор ству".
Тут все дело в особых, глубоко личностных свойствах булгаковского художества: потесняя и даже несколько редуцируя идеологическую и социальную проблематику, Булгаков сосредоточенно разрабатывал проблематику нравственную, понимаемую им как "вечная", неизменяемая основа человеческого бытия, – отсюда тяготение писателя к мистерии. Любую идеологию и эстетику он поверял не алгеброй, но онтологией и, находя где угодно нечто с его точки зрения человечески значительное, включал в свою систему, – отсюда его эстетическая "множественность", жанровое разнообразие, открытость для достижений других художественных школ. Нравственно-мистериальная незыблемость и эстетический буффонадный плюрализм структурно связаны в творчестве Булгакова, взаимно дополняя и компенсируя друг друга на основе "феномена человека".
Утопист-футурист и утопист-пассеист, Маяковский и Булгаков неведомо друг для друга сошлись даже в таком серьезном пункте, как неудовлетворенность революцией. Булгаков призывал назад, к Пушкину – "революционеру духа" (название владикавказской лекции, упомянутой в "Записках на манжетах"); Маяковский звал вперед, к "третьей революции – революции духа". Революция духа оказывается и "впереди", и "сзади" – противоположные направления смыкаются в каком-то пятом измерении. Такой силы стремления в прошлое и будущее в равной мере свидетельствуют о невозможности жить в настоящем.
Эта противоположно направленная векторность двух мастеров литературы, эта разнополярная ориентированность в идеологическом времени-пространстве хорошо просматривается в киевских образах, в образах Киева, столь принципиальных и даже доминантных для Булгакова и вполне периферийных для Маяковского.
В "Белой гвардии" Булгаков изобразил свой родной город как место сосредоточения вселенских конфликтов, мировой город, Мир-город. Над клубящимся хаосом событий, над столкновением людей и толп, наций и классов маяком высится, указывая путь терпящим крушение в волнах революции и Гражданской войны, всем заблудившимся в исторической ночи – чугунный монумент с крестом (с точки зрения типологии булгаковского творчества – функциональный эквивалент Иешуа другого романа). Святой князь Владимир, возносящий светоносный крест над беспокойной и небезопасной Владимирской горкой, над потрясенным войной Городом, над темными заднепровскими ("черниговскими") пространствами, над всем булгаковским миром, – один из самых заметных символов "Белой гвардии", в подчеркнутой отдельности проведенный через весь роман (и сталкивающийся в финале с другим – пятиконечным – символом).
Сначала это выглядит так: "Но лучше всех сверкал электрический белый крест в руках громаднейшего Владимира на Владимирской горке, и был он виден далеко, и часто летом, в черной мгле, в путаных заводях и изгибах старика-реки, из ивняка, лодки видели его и находили по его свету путь на Город, к его пристаням. Зимой крест сиял в черной гуще небес…"
Дальше – так: "…стоит на страшном тяжелом постаменте уже сто лет чугунный черный Владимир и держит в руке, стоймя, трехсаженный крест. Каждый вечер, лишь окутают сумерки обвалы, скаты и террасы, зажигается крест и горит всю ночь. И далеко виден, верст за сорок виден в черных далях…"
И на последней странице романа – снова: "Над Днепром с грешной и окровавленной и снежной земли поднимался в черную, мрачную высь полночный крест Владимира. Издали казалось, что поперечная перекладина исчезла – слилась с вертикалью, и от этого крест превратился в угрожающий острый меч…"
Превращая городскую скульптуру в символ своего романа, Булгаков укрепил ее статус древностью: ко времени событий "Белой гвардии" киевскому Владимиру Крестителю было никак не сто, а только-только лет семьдесят. И еще одну, куда более смелую художническую вольность позволил он себе, изменив саму структуру креста, так что тот уподобился оружию – в духе евангель-ского "не мир, но меч", словно и этот мирный символ втянут в межусобицу Гражданской войны.
Едва ли не в то самое время, когда Булгаков работал над своим "киевским" романом, Маяковский, гастролируя по Союзу с чтением стихов, посетил Киев и написал о своем визите стихотворение "Киев", там же, в Киеве, и опубликованное. Еще ничего не зная о Булгакове, тем более – об отношениях Булгакова с Киевом, он давал городу характеристики и оценки прямо противоположные булгаковским.
Все, что Булгакову мило, дорого или свято в образах Киева "Белой гвардии" (в еще не остывшей рукописи на столе писателя), подвергнуто в стихотворении Маяковского не злой, но неуступчивой иронии, или вовсе отвергнуто. Впечатление от киевской тихой провинциальности, согретой памятью о величавой истории города, сравнивается с визитом к "старой, старой бабушке", а все, что "старо", – подлежит гибели и забвению. Моменты легендарной киевской истории помянуты Маяковским с демонстративной незаинтересованностью – так, ошметки и мусор памяти: "когда и кто, не помню толком…" И, добравшись до знаменитой статуи ("Вот стою на горке на Владимирской"), Маяковский видит в ней только символ религиозной реакции:
До сегодня
нас
Владимир гонит в лавры.
Плеть креста
сжимает
каменный святой.
Святой, впрочем, не каменный, но чугунный, а уподобление его креста плети, загоняющей в дурман веры, как раз и создает непреодолимую антитезу булгаковскому сравнению этого креста с маяком и мечом. Маяков-ский – с другим Владимиром, который, перечеркнув прошлое, сформирует будущее этого города, и дело тут менее всего в том, что Булгаков пишет о Киеве как абориген, а Маяковский – как гастролер:
Не святой уже –
другой,
земной Влади-
мир
крестит нас
железом и огнем декретов…
Уже сама формула "трижды романтический мастер", которая так легко прикрепляется к именам двух противостоящих художников, содержит скрытый синтез противоречий. Ведь образ художника, сложившийся в лоне романтизма, – ни в коем случае не "мастер", но напротив – "певец", "пророк"; представление о художнике как о "мастере" свойственно скорее рационалистической традиции. Противоречие, а, следовательно, и необходимый для его снятия синтез, усилены в булгаковской формуле тем, что сказочный коэффициент "трижды" почти в равной мере относится и к слову "романтический", и к слову "мастер".
"Мистериальные" поиски современной русской литературы (в сторону элементов мифа, "мифологизации", "романа-мифа" и т. п.), ощущая свою связь с опытом Булгакова, редко отдают себе отчет в подобных же поисках у Маяковского, притом осуществленных раньше и в крайнем, "авангардистском" виде. То, что двум "трижды романтическим мастерам" представлялось соперничеством за жанр, тяжбой о театре, борьбой за обладание "художественной истиной", сейчас открывается историческому взгляду как подспудное стремление тогдашнего литературного процесса к синтезу.