II
Загадочная неопределенность жанра – или, как говорили в иные времена, жанровая эклектичность произведений Булгакова – стала общим местом работ о писателе. Один критик с удивлением отметил, что "Бег", начинаясь трагически, завершается откровенным фарсом. Другой – с неменьшим удивлением – что фарсовый "Багровый остров" дает в конце неожиданный всплеск трагизма. Третий, то ли скрывая недоумение, то ли не видя тут проблемы, ставил в заслугу Булгакову то, что ему "были одинаково доступны историческая хроника и веселый водевиль, психологическая драма и остро сатирический фарс", и эта совершенно справедливая характеристика требует только одного уточнения: все доступное ему разнообразие жанров театра – сценических "языков" – Булгаков использовал одновременно, в границах одного произведения. Поэтому уместно замечание четвертого критика о том, что в "Мастере и Маргарите" "смена авторских интонаций происходит мгновенно, фарсовое и лирическое или драматическое начала совмещены в пределах одной ситуации, одного эпизода", сочетающих "ужас и смех, трагедию и буффонаду".
Такая жанровая пестрота, такая, скажем, свобода в обращении с жанрами, конечно, требует истолкования, и оно предлагалось, например: "Булгаков – мастер симфонической драмы". Это выразительно, но лишь как аналогия с другим, музыкальным искусством. Истолкования жанровой природы (жанровой типологии) Булгакова здесь нет, есть только сравнение, по существу правильное.
Для Булгакова не была секретом жанровая мозаичность его произведений. По поводу "Зойкиной квартиры" он дал такое разъяснение интервьюеру: "Это трагическая буффонада, в которой в форме масок показан ряд дельцов нэпманского пошиба в наши дни в Москве… В ней ряд сцен, поданных в плане густого гротеска. Есть детективный элемент…" Вот уж воистину – все побывали тут: трагедия и буффонада, комедия масок и детектив, гротеск и "наши дни в Москве", требующие реалистической узнаваемости, – какой жанр способен вместить такое разнообразие?
Это должен быть жанр, естественно соединяющий самые отдаленные крайности. Жанр огромной емкости, охватывающий противостоящие точки на шкале художественной выразительности, так что все другие точки с неизбежностью оказываются поглощенными. Для этого жанра нет более удачного названия, чем то, которое придумал для своей пьесы Владимир Маяковский: "Мистерия-буфф". Маяковский столкнул противоположности, нанизал на одну ось полюса театральной вселенной, слил в одно контрастные жанровые названия. Мистерия – театральное действо на библейский или апокрифический сюжет, ожившие сцены мифа, рассказывающие не столько о том, "как там все было", сколько о том, как есть и будет всегда: мистериальность – предельно эффективный способ художественного обобщения, придающий всему про-исходящему смысл "вечности" и "повсеместности". Буфф – острое и эксцентрическое зрелище, захватывающее самые низменные (и потому – предельно конкретные) стороны повседневного быта, не стесняющееся вполне брутального шутовства, гаерства, клоунады.
Таким образом, "мистерия-буфф" – это, по смыслу названия, произведение, совмещающее эсхатологию с эсхрологией, высочайшее – с низменным, сакральное – с профаническим, всемирно-историческое с будничным, нетленно вечное – с бренным сиюминутным, истово серьезное – с балаганным и шутовским. Маяковский вдвинул одна в другую эти, казалось бы, несовместимые формы, чтобы на демократическом, почти цирковом языке рассказать о событиях великой эпохи. Мистериально-буффонадную природу других своих пьес Маяковский проявлял авторскими жанровыми определениями – например, "драма с цирком и фейерверком" ("Баня") – или выносил это определение в название, стирая разницу между общим и частным, между "родом" и "видом" (как в "Мистерии-буфф") – например, "Комедия с убийством".
Над жанровым определением "мистерия-буфф" незримо витает тень великого Данте. Дело в том, что свою "Мистерию-буфф" Маяковский сконструировал, осмысляя название дантовой "Божественной комедии". Придуманное не автором, а комментаторами, выражавшими свой благоговейный восторг перед грандиозностью замысла и воплощения дантовой поэмы, оно первоначально значило просто "непревзойденный труд", "неслыханной прелести создание", "боговдохновенное сочинение", но, адаптированное долгим употреблением, став привычным, оно этот смысл утратило и стало значить только: название дантовой поэмы. Чуткое ухо Маяковского уловило противоречие между "божественным" и "комедийным". Маяковский прочел его как оксюморон и с помощью поэтической этимологии осмыслил "божественное", сакральное – как мистерию, а "комедийное", профанное – как буфф.
Созданное Маяковским название "мистерия-буфф" – самое точное обозначение типологических особенностей не одних лишь пьес Булгакова, но всех его произведений, всего творчества. Едва ли не каждая булгаковская вещь – своего рода "мистерия-буфф". Особенно легко это просматривается в "Мастере и Маргарите" – там мистериальное недвусмысленно противопоставлено буффонадному в структуре романа, и "сакральные" ершалаимские главы отграничены от "профанических" московских; лишь к концу романа граница между ними размывается. Исследователи уже отмечали тематическое и стилистическое родство московских глав "Мастера и Маргариты" с газетными, "гудковскими" и прочими фельетонами Булгакова. Роман строится как бы на столкновении Евангелия с "Гудком", новозаветной истовости с неистовой фельетонностью, мистерии с буффонадой.
Не столь явно видна, но столь же несомненно прочерчена мистериально-буффонадная природа "Белой гвардии". Два лейтмотива – апокалиптический и опереточный, сталкиваясь и пересекаясь, создают "симфоничность" (если воспользоваться чужим сравнением). Роман начинается и заканчивается грозными предчувствиями в духе Откровения Иоанна Богослова, с прямыми цитатами из этого источника, с апелляцией к Космосу, то ли безучастно взирающему на страшные земные дела, то ли таинственно участвующему в них. Звезды Апокалипсиса все время стоят над страницами романа, не давая читателю забыть о том, что перед ним развертываются – ни более, ни менее – картины Страшного суда, конца старого света и зарождения иного, нового мира. Но под этими звездами вершится оперетка, и апокалиптический мотив все время пересекается с опереточным. Легкомысленнейший фарс на сцене великого Города, вселенский катаклизм на балаганных подмостках – это она и есть, булгаковская мистерия-буфф.
"Жизнь господина де Мольера" дает замечательные возможности для соединения мистерии с буффонадой – ведь это глубоко трагическая жизнь великого буффона, рассказанная как пример из вечного столкновения поэта и власти, и в этом смысле – вариантная по отношению к судьбе мастера, Максудова, Пушкина ("Последние дни") и целого ряда поэтов от науки и техники – таких, как биолог Персиков в "Роковых яйцах", изобретатели в "Адаме и Еве", "Блаженстве" (обратим внимание на мистериальность самих названий), "Иване Васильевиче". Коллизия поэта и власти для Булгакова мистериальна и возводится к своему евангельскому прообразу, тоже присутствующему – к нищему галилейскому философу перед могущественным имперским игемоном. В каждой своей новой вещи Булгаков по-другому распределял мистериальные и буффонные краски, словно испытывая различные варианты мистерии-буфф. Скажем, вопреки романтической традиции, повелевающей сталкивать короля с шутом в сюжете, он сталкивает их в образе: император Николай I в "Последних днях" – царь-буффон в мистерии о поэте.
Все булгаковские вещи – и прозаические, и собственно драматические – располагаются между двумя крайними точками – между мистерией и буффонадой – и потому легко поглощают все промежуточные виды выразительности. Каждая вещь Булгакова поэтому производит впечатление сумятицы жанров – жанрового многоязычия. В литературном Вавилоне Булгаков был полиглотом, подобно мастеру и бродячему философу из его романа. Читая по-русски диалог Иешуа с Пилатом, мы едва осознаем, что на самом-то деле (в художественной реальности, в подразумеваемом "оригинале") этот диалог идет на трех языках – арамейском, греческом, латыни. Вот так осознается не сценическое "многоязычие" Булгакова, "снятое" художественным синтезом, а смыслы и эффекты, извлекае-мые у нас на глазах из столкновения разных художественных "языков". В этом синтезе растворены ситуации, фрагменты, мотивы, "цитаты", заимствованные из разных, порой, казалось бы, несовместимых источников: мистерия-буфф все в себя примет и все превратит – в себя. Гоголь, булгаковский "учитель в чугунной шинели", оставляя на поверхности буффонаду, глубоко упрятывал мистерию ("Ревизор", "Мертвые души"). Ученик вывел на поверхность оба потока – сакральный и профанический.