Альманахи "Земля", несомненно, находились в поле зрения киевских читателей. В этих альманахах, как мы видели, публиковались вещи Александра Куприна – для Киева не чужого человека, проза и пьесы Владимира Винниченко, тоже не стороннего для Киева. Здесь печатались Ф. Сологуб и М. Арцыбашев, Л. Андреев и Е. Чириков, С. Юшкевич и А. Федоров, А. Серафимович и И. Бунин – писатели, за творчеством которых читающая публика внимательно следила. В первом же выпуске "Земли" Куприн опубликовал свою "Суламифь" – самую, пожалуй, прославленную художественную транскрипцию библейского сюжета в русской литературе начала века. Едва ли Булгаков, будущий автор самой прославленной транскрипции евангельского сюжета в русской литературе ХХ века, мог пропустить, не прочесть "Суламифь".
Самое же главное: в "Земле" (начиная с третьего выпуска) была напечатана впервые купринская "Яма" – быть может, не лучшее, но, конечно, самое знаменитое из "киевских" произведений писателя. Свое пристальное, сравнимое с "физиологическими очерками" XIX века исследование публичного дома Куприн производил на киевском материале. Можно не сомневаться, что каждый киевский гимназист, каждый киевский студент старательно проштудировал "Яму" – если не как повод для гражданского негодования, то уж как "информацию к размышлению" – наверняка.
Булгаков "Яму" не просто прочел – он ее отлично пом-нил, и, работая над романом "Белая гвардия", то и дело пользовался опытом изображения Киева у предшественника, хотя, быть может, и вполне бессознательно. Две сцены – одна из "Ямы", другая из "Белой гвардии" – составляют удивительно далеко заходящую параллель. У Куприна девицы из дома терпимости разыскивают в морге труп погибшей товарки – у Булгакова Николка с сестрой погибшего Най-Турса разыскивают в морге тело полковника. В обоих случаях действие перенесено в одно и то же помещение киевского Анатомического театра, хорошо знакомое студенту медицинского факультета университета Св. Владимира Михаилу Булгакову (в этом здании сейчас располагается Музей истории медицины Украины).
Сходство начинается с первых же строк. У Куприна: "Дверь была заперта… Холодный влажный воздух вместе со смешанным запахом каменной сырости, ладана и мертвечины дохнул на девушек. Они попятились назад, тесно сбившись в робкое стадо. Одна Тамара пошла, не колеблясь, за сторожем…" У Булгакова: "У самых дверей, несмотря на мороз, чувствовался уже страшный тяжелый запах. Николка остановился и сказал:
– Вы, может быть, посидите здесь… А… А то там такой запах, что, может быть, вам плохо будет.
Ирина посмотрела на зеленую дверь, потом на Николку и ответила:
– Нет, я с вами пойду…"
И дальше, как по общему плану, у обоих писателей следует встреча скорбных посетителей с засаленным, обомшелым сторожем, деньги, которые он вымогает грубым намеком, а их суют ему, стесняясь; поиски своего, единственно дорогого покойника, вытягивание его из кучи, перенос трупа и так далее – и все это в удивительно похожих словесных оборотах. Конечно, эти действия и их последовательность наперед определены и порядками в Анатомическом театре, и устойчивостью ритуала. Но ведь не задан наперед словесный ряд описания, а он у Куприна и Булгакова, то расходясь, то сближаясь, дает порой такие совпадения, что объяснить их невозможно иначе, как только признав знакомство Булгакова с купринской повестью и, в известной мере, следованием за нею. У Булгакова: "Казалось, что стены жирные и липкие, а вешалки лоснящиеся, что полы жирные, а воздух густой и сытный, падалью пахнет". У Куприна: "Тяжелый запах падали, густой, сытный и такой липкий, что Тамаре казалось, будто он, точно клей, покрывает все живые поры ее тела, стоял в часовне". Булгаков был достаточно близко знаком с Анатомическим театром, чтобы писать его "с натуры", но здесь – как, впрочем, почти всегда – он пишет, опираясь сразу на два источника: на натуру – и на предшествующую попытку ее литературного описания, ее культурного "освоения".
Нигде у Булгакова не названный, "киевский писатель" Куприн сыграл незаурядную роль в его творческой жизни – и в эпизодах первого, "киевского", и в формировании последнего, вершинного романа.
Глава шестая
Как поссорились и где помирились Михаил Афанасьевич и Владимир Владимирович
I
Можно рассмотреть множество разнообразных связей писателя с его культурным контекстом – и обнаружить, что полученная картина достаточно полна, но неверна, если в ней не выделена система противостояний и главная антитеза. Напротив, описав главную точку противостояния в культурном контексте – художественное явление, максимально антитетичное данному, – можно ужать картину: она будет неполна, но верна. Такой точкой в булгаковском контексте, таким явлением в тогдашней литературе было творчество Владимира Маяков-ского.
Литературные отношения Булгакова и Маяковского были остро конфликтны – и не могли быть иными, учитывая всю совокупность взглядов того и другого. Но хотя этот конфликт далеко не исчерпал свою актуальность, ничто не должно мешать нам рассматривать отношения двух художников, выбрав позицию исторического превосходства – вне силового поля конфликта. Познавательная задача не в том, чтобы продолжать спор двух писателей, стесняясь самого факта противоречий, доходящих до отрицания права другой стороны на присутствие в литературе, а в том, чтобы понять исторический смысл этого конфликта в широком социально-культурном контексте.
Булгаковский бум 1970–1980-х годов повел к тому, что литературоведческие работы о Маяковском стали элегантно уклоняться от рассмотрения конфликта Маяковский– Булгаков, а когда уклонение становилось невозможным – в комментариях, например, к резким антибулгаковским выпадам поэта – прибегать к застенчиво-компромиссным формулировкам. В работах же о Булгакове было сделано немало интересных и тонких наблюдений над взаимоотношениями двух художников, но наблюдения эти осторожно оставлялись вне систематического осмысления.
Пиком маяковско-булгаковского конфликта была схватка по поводу "Дней Турбиных", поставленных на сцене МХТ. Свое отрицательное отношение к этой пьесе и постановке Маяковский не раз выражал в речах (например: "Мы случайно дали возможность под руку буржуазии Булгакову пискнуть – и пискнул"), но с наибольшей определенностью он по этому поводу высказался, как и положено поэту, в стихах:
На ложу,
в окно
театральных касс
тыкая
ногтем лаковым,
он дает
социальный заказ
на "Дни Турбиных" –
Булгаковым.
"Он" этих строк – "буржуй-нуво" (как указано в названии стихотворения), "советский буржуй", нэпман и, следовательно, Булгаков, вернее, "Булгаковы" (типичное для Маяковского уничижительное множественное число) – будто бы исполнители заказов "буржуя-нуво", услужающие художники. То обстоятельство, что "буржуй-нуво", "совбур" (советский буржуй), нэпман-парвеню – один из постоянных, остро ненавидимых объектов булгаковской сатиры, осталось Маяковским незамеченным. Впрочем, заметь его Маяковский, мало что переменилось бы в отношении поэта к "Дням Турбиных": пьеса была для лефовца Маяковского удобным и необходимым случаем высказаться "на общую тему по частному поводу". "Общая тема" определялась как резкая критика всего, что "правей Лефа", а "Дни Турбиных" были благодатным "частным поводом" в силу своей непритворной искренности и несомненной художественной значительности.
Но противостояние Маяковский – Булгаков не сводится ни к этому частному эпизоду, ни к резким выпадам в стихах и прозе, ни, тем более, к окололитературным анекдотам о выборе профессорской фамилии. При ближайшем рассмотрении оно оказывается гораздо глубже, богаче, поучительней и обнаруживает неожиданную близость между спорящими художниками по ряду достаточно серьезных пунктов.
В чем же суть этого очевидного противостояния и неожиданной близости? Как они – это противостояние и близость – выглядят из нашего сегодня, обогащенного опытом исторического развития? В чем смысл этого урока, да и есть ли тут урок?