Все это перечислено в одной короткой заметке, ключевое слово которой – многообразие. Подобно всякому основоположнику, заключает Мандельштам, "Березиль" стремится "в кратчайший срок дать образцы разнообразнейших жанров, вместить все возможности, закрепить все формы". Но дело здесь, по-видимому, не только в "синдроме основоположничества": после революции, разметавшей старую культуру, вакансия основоположника была открыта каждому. Она была открыта и для Булгакова, собиравшего свои произведения из обломков и осколков старой культуры, и для Курбаса, который тем же способом пытался строить новую. Различие национальных, социальных, политических ориентаций русского драматурга и украинского режиссера контрастным фоном выделяет удивительное сходство двух художников в "политеатральности", в их приверженности жанровому и стилистическому многоголосию.
Оба художника театра – вскормленники киевской культуры с ее мощной барочной традицией, чьи синтезирующие возможности поистине безграничны. На основе киево-украинского барокко можно слить в единое целое решительно все (учитывая, конечно, историческую относительность этого "всего"). Барокко все примет в свои бескрайние объятия и побратает разноположные национальные традиции, все формы, жанры и стили. Способное преодолеть своей синтезирующей мощью любую эклектику, изнемогающее от собственного преизбытка, киевское барокко – вот тот, говоря по-украински, "грунт" (почва), которым взращены столь внешне несхожие, но глубинно-типологически сродственные явления – творчество Курбаса и Булгакова. В метафизическом пространстве киевской культуры – они собеседники: два мастера из города мастеров.
VI
Маленькая повесть дотоле безвестного Михаила Булгакова "Дьяволиада" – единственное, что хоть сколько-нибудь понравилось Евгению Замятину в четвертой книге альманаха "Недра" (1924).
Замятин не слишком-то почтительно отозвался о булгаковской повести, но, бросив мимоходом, что "от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ", сравнил стилистику "Дьяволиады" с кинематографом: "Быстрая, как в кино, смена картин – одна из тех (немногих) нормальных рамок, в какие можно уложить наше вчера – 19, 20-й год. Термин "кино" приложим к этой вещи тем более, что вся повесть плоскостная, двухмерная, все на поверхности и никакой, даже вершковой глубины – нет…"
Замятинскую оценку повести можно принять или оспорить, но замечание о ее кинематографичности – по существу совершенно правильное – следует отметить. Назвав булгаковскую "Дьяволиаду" словом "кино", Замятин, строго говоря, никакого открытия не совершил, хотя, насколько можно судить, первым отметил "кинематографичность" этой прозы. Кинематографичность "Дьяволиады" – в том смысле и в той мере, в каких это слово может быть отнесено к прозе – была хорошо ведома автору маленькой повести, что засвидетельствовано в ней самой.
Последнюю, одиннадцатую главу "Дьяволиады", изображающую безумное бегство, преследование и роковой прыжок несчастного Короткова с десятиэтажной высоты, Булгаков недвусмысленно назвал: "Парфорсное кино и бездна". Известные прежде "парфорсная охота" и "парфорсная езда" – устоявшиеся специальные термины, охотничий и цирковой, но "парфорсное кино" – булгаковская метафора, обозначающая ускоренное, сверхнапряженное, надрывное кино. Бег событий в финале булгаковской повести, действительно, ускоряется до мельтешения и ряби в глазах; подразумевается, значит, что и до этого было кино, хотя и не парфорсное. Замятин в своем отзыве просто повторил авторскую дефиницию: установка на "кинематографичность" была для Булгакова вполне осознанным творческим актом.
Не исключено, что метафору "парфорсное кино" Булгаков (как известно, не принимавший участия в аристократической охоте и недолюбливавший плебейские цирковые забавы) извлек из кино же. После 1908 года он мог видеть на киевском экране хроникальный фильм "Парфорсная охота", выпущенный фирмой А. Дранкова. Преследование, бегство и гибель загнанного в паранойю Короткова – "парфорсное кино" Булгакова – хорошо поясняется комментарием киноведа к этому фильму: "Парфорсная охота… очень эффектный вид спортивной охоты, сохранившийся только в царской России, – преследование конными охотниками со сворой борзых зайца или лисицы. Связанная с порчей посевов, парфорсная охота в Западной Европе прекратилась чуть ли не со времен Великой Французской революции и для западных зрителей представляла экзотическое зрелище…"
Одну из своих ранних, но уже несомненно "булгаковских" вещей Булгаков назвал "Записки на манжетах" – названием, определяющим не содержание, а жанр и структуру произведения, что уже не воспринимается современным читателем и требует комментария. В пору до-звукового кинематографа (и, кажется, некоторое время потом) словосочетание "записки на манжетах" было распространенным в профессиональной среде кинотермином – названием предварительных заметок, первоначальных набросков к сценарию. Фрагментарность булгаковских "Записок на манжетах", их клочковатость и зияния как нельзя лучше покрываются кинотермином, именно эти качества подразумевающим. Булгаковское название – свидетельство знакомства автора с литературным началом кинопроизводства.
Через десять лет после "Дьяволиады", через двенадцать после "Записок на манжетах", Булгаков – уже известный (правда, главным образом в профессиональных кругах) драматург – напишет несколько сценариев на собственные и гоголевские сюжеты. Роман Булгакова с кинематографом будет еще более трагичен, чем его театральный роман: ни один булгаковский сценарий не будет осуществлен. Эта, мягко говоря, скучная история, обыкновенная история отечественного художника подробно освещена исследователями, от которых, тем не менее, ускользнул значительный аспект темы.
Вот этот: прежде, чем писать сценарии, Булгаков должен был научиться где-то киноделу. Научиться своеобразному, непохожему на театральный, языку кино. Освоить киномышление. И притом первые же его произведения в печати, как заметил Замятин, были отмечены кинематографичностью. Значит, процесс вхождения в этот язык совершился раньше, в "дописательский" период булгаковской биографии. Одним словом, перед темой "Булгаковкиносценарист" с неизбежностью должна быть поставлена другая: "Булгаков-кинозритель", ибо, конечно, негде ему было научиться языку кино, кроме как у самого кинематографа. Рассмотреть эту тему удобно в пределах главы о театральных впечатлениях Булгакова – не только потому, что в начальную эпоху кинематографа его осмысляли как "запечатленный театр".
Замечание Замятина о "кинематографичности" событий Гражданской войны ("смена картин – одна из тех немногих, формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера") должно быть дополнено немаловажным обстоятельством – обстоятельством места. "Наше вчера" для Булгакова – это киевское "вчера", и где, как не в Киеве, "смена картин" Гражданской войны происходила с такой быстротой. Четырнадцать режимов за какие-нибудь полтора-два года (десять из них, напомним, Булгаков, по его признанию, наблюдал лично) – беспримерная плотность монтажа исторической киноленты, если продолжить замятинскую метафору. Быстрота смены картин на историческом экране диктовала художнику адекватное – кинематографическое – воплощение.
"Кинематографичность" его прозы была столь впечатляющей, что, насколько можно судить, порождала мифы. В середине 1930-х годов в зарубежной прессе промелькнуло странное, быстро замолчанное и вскоре забытое сообщение о том, что в Нью-Йорке, в кинотеатре "Мажестик" коварные большевистские агенты будто бы показывают снятую по Булгакову грубую антиукраинскую агитку под названием то ли "Белая гвардия", то ли "Времена Турбиных": "Там изображены периоды гетманщины и Украинской Народной республики. Бегство гетмана и переворот Петлюры должны убедить кого-то, что украинский народ совершал переворот за переворотом и потому не способен создать государство, поскольку среди этих событий приходят большевики и наводят порядок на Украине. Интересно, что большевистское правительство запретило демонстрацию этого фильма на советской территории, а вывезло его за границу и тут ведет с его помощью пропаганду". Такого фильма никогда не было, газетное сообщение – журналистская "утка", злонамеренный миф, один из многих мифов, клубившихся вокруг Булгакова и при его жизни и после, но не был ли он порожден – помимо самой злонамеренности – впечатляющей "кинематографичностью" булгаковской прозы?