Ибо двухэтажность романного Дома Булгаков последовательно осмысляет и изображает как два этажа вертепа – украинского кукольного театра, народного мистериально-сатирического действа. Вертеп как раз и представляет собою ящик-домик, на верхнем ярусе которого располагаются святые, ангелы и дева Мария, а в нижнем протекают грубоватые и смешные приключения при участии чертей и карикатурно-бытовых персонажей. Вертеп – легко обозримая и не такая уж упрощенная модель мира с его членением на "небо" и "землю", добро и зло, вечное и сиюминутное, трагическое и комическое, сакральное и профаническое. Только в нижнем этаже может произойти сцена между комично вожделеющим Василисой и красавицей Явдохой, молочницей и, по-видимому, киевской ведьмой. Только в нижний этаж могут проникнуть опереточные смешные и отвратительно страшные грабители. И, наоборот, только в верхнем этаже может видеть свои пророческие сны Алексей Турбин. Обыграть двух-этажность дома как вертепную – это была счастливая находка романиста, многое предопределившая в романе, но она с неизбежностью обрекала жителей нижнего этажа на сатирическое изображение.
Эту свою мысль, слегка прикрытую в романе, Булгаков открыл с предельной наглядностью, когда стал переделывать "Белую гвардию" в пьесу (поначалу – пьесу того же названия). По замыслу романиста, ставшего драматургом, действие на сцене должно было осуществляться одновременно на двух уровнях: верхнем – Турбиных, нижнем – Василисы. Вертепный кукольный домик увеличивался до размеров сцены драматического театра, и когда в "Театральном романе" драматург Максудов в минуту творческого озарения увидал перед собою некую "коробочку сцены", то не вертепная ли коробочка предстала перед ним? Ведь сочиняемый Максудовым роман "Черный снег" явно кивает в сторону сочиненной Булгаковым "Белой гвардии".
Вертеп Булгаков получил в наследство от родного города. В пору его детства и юности вертепное действо еще можно было увидеть на Подоле, на Контрактовой ярмарочной площади, у стен Духовной (изначально – Греко-славяно-латинской, а затем Киево-Могилянской) академии, из которой, как полагают исследователи украинского народного театра, вертеп некогда был впервые вынесен на площадь развеселыми студиозусами для увеселения и поучения православного люда. Профессор этой же академии Н. И. Петров был автором нескольких ученых работ о вертепе, опубликованных в журнале "Киевская старина". Не от профессора ли Н. И. Петрова, своего крестного отца, не из журнала ли "Киевская старина" получил Булгаков первоначальные сведения о вертепе?
В альбоме "Киев Михаила Булгакова" была впервые опубликована фотография из архива Е. А. Земской: трех-четырехлетний Миша и его совсем крохотная сестричка Верочка замерли, глядя в объектив. "Дети явно встревожены манипуляциями маэстро и остались безучастными к игрушкам, напряженно ожидая вылета "птички" из аппарата". Игрушки, попавшие на снимок вместе с детьми, – куклы, и К. Н. Питоева, внимательно вглядевшись в оригинал снимка, установила, что это вовсе не детские игровые куклы, как можно было бы ожидать, но куклы театральные. Одна светлая – то ли ангел, то ли дева Мария, другая темная – возможно, черт, а быть может – "мурин", негр, но стержни для кукловождения с перекладиной для поворотов – характерные технологические признаки вертепной куклы – прочитываются на снимке четко. Миша не остался безучастным к этим игрушкам, "птичка" в конце концов вылетела – в вертепном домике "Белой гвардии". В сущности, так же – в вертепе – следовало бы играть "Мастера и Маргариту": Ершалаим и Голгофа зеркально отброшены вниз – в Москву и подвальчик мастера.
На то самое Рождество 1918 года, к которому приурочены события "киевского романа" Булгакова, Лесь Курбас поставил в Киеве спектакль "Рождественский вертеп". Смелый режиссер-экспериментатор перенес на сцену двух-этажную конструкцию вертепа, а своих актеров научил копировать движения вертепных кукол. Это происходило в помещении Молодого театра на Прорезной улице, в нескольких шагах от того памятного места, где Алексей Турбин напоролся на цепи петлюровцев, наступавшие с Крещатика. И совсем рядом со спасительным домом Юлии Рейсс, если предположить, что этому романному объекту что-то соответствовало в реальном Киеве. Во всяком случае, в ту зиму в Киеве было два вертепа: один – в реальном пространстве города на сцене Молодого театра, другой – в романном, умопредставимом пространстве Города булгаковской "Белой гвардии".
Оперные ноты на рояле у Турбиных и оперная декорация у них за окном, трагифарсовый политический спектакль в Городе, костюмерная в заведении мадам Анжу и бесконечные опереточные переодевания персонажей, осмысленное на вертепный манер обиталище главных героев – театральный ряд в романе выстраивается плотно и втягивает в себя другие, порой неожиданные подробности: действие переносится в анатомический театр, где Николка ищет труп командира; Город превращается в театр военных действий. Петлюра и Винниченко – только ли имена вождей украинского крестьянского воинства, или еще и очевидные для каждого киевлянина той поры (и уж, конечно, для автора "киевского романа") имена видного украинского театрального критика и первого из тогдашних украинских драматургов?
Театральная насыщенность города переходит в "Белую гвардию", формирует типологию романа и превращает его в театральный роман. Жанр, несомненно, булгаковский, ибо, как выясняется, все его романы – театральные. Поставленный в середину опереточно-апокалиптического Города вертепный домик моделирует его театральность и создает столь типичную для Булгакова, повторенную едва ли не во всех его произведениях композицию "театр в театре" (вообще – "текст в тексте").
Замечено, с какой легкостью проза Булгакова транспонируется для сцены. Так бывает легко "перевести обратно" на язык подлинника переводной текст. Эта легкость – свойство структуры: проза Булгакова осуществлена на грани драмы. Она словно уже была драмой в некоем своем предсуществовании. Он писал пьесы, раскованные и емкие, подобно большим жанрам прозы, и прозу, помнящую о своем сценическом происхождении. В некоторых работах о Булгакове утверждается, будто он написал пьесу "Дни Турбиных", а уж потом переделал ее в роман "Белая гвардия", – это, конечно, смешная ошибка, но ошибка характерная и с "проговоркой". Такую ошибку должно было породить глубинное родство и непрерывное взаимоперетекание прозы и драмы у Булгакова.
Его проза столь же стилистически многосоставна, так же отмечена жанровым многоязычием, как его пьесы. Об этом их свойстве говорили и писали порой с восхищением (много спустя после смерти писателя) или с едким сарказмом – при его жизни, как, например, М. Левидов о "Днях Турбиных": "Нет пьесы… А то, что есть в этих семи сценах – это то оперетка (сцена бегства гетмана), и каким абсурдом звучит эта оперетка во МХАТе, то мело-драма (сцена юнкеров), то третьесортное, лубочное кино, отталкивающее своей тенденциозной вульгарностью (сцена петлюровцев), то мещанский водевиль, в котором очень смешно рассказывается, как любящая невеста отучает своего лгунишку-жениха от порока лжи, и потом они целуются под звуки "Интернационала" (последняя сцена)…". Можно соглашаться или не соглашаться с оценками, но наблюдено верно: вавилонское смешение жанров.
Булгаков вполне осознавал это свойство своих произведений – вспомним хотя бы авторскую самооценку "Зойкиной квартиры", где "трагическая буффонада" сливается с "комедией масок", имеется "ряд сцен, поданных в плане густого гротеска", и в то же время – "детективный элемент" вместе с реалистической узнаваемостью нэпманской Москвы. В тесных пределах одного драматического произведения – чуть ли не все мыслимые жанры, роды и виды театральности.
Но – удивительное дело! – то же самое, едва ли не слово в слово, писали о "Березиле" Леся Курбаса критики-современники и театроведы последующих лет. Жанровое полиглотство Курбаса раньше других описал со свойственным ему социокультурным чутьем Осип Мандельштам. Две его краткие заметки 1926 года о "Березиле" – едва ли не лучшее, что было написано об этом театре по-русски тогда и по сию пору. Мандельштам с обстоятельной последовательностью назвал "голоса", составляющие курбасовское "многоголосие". Здесь и голос революционного театрика малых форм, и отзвуки профессионального клубного театра, и элементы "живых картин" вместе с "сырым чаплинизмом", перерастающим в новую комедию. В "Березиле", по Мандельштаму, сверх того, "борются театры Мейерхольда и Камерный"; отдаленно слышатся отголоски всевозможных "старинных" театров. Наконец, в "Березиле" Курбаса "пробивается воспоминание о "нутрянном" театре… продолжаются, несмотря ни на что, некоторые приемы старой украинской оперетки и мелодрамы…"