Сопоставлением с "Царем Иудейским" булгаковский "Пушкин" открывается не как случайное, невесть откуда залетевшее произведение ("заказная работа", "юбилейная пьеса"), но как мотивированный всем развитием художника не очень далекий подступ к его главной вещи, значительный этап в размышлениях писателя, одна из ранних попыток освоить тот комплекс образов и идей, который с наибольшей полнотой и силой будет воплощен в "Мастере и Маргарите". Структурное родство, тематическая и идейная связь "Последних дней" с "Мастером и Маргаритой" заходят так далеко, что исследователь творчества Булгакова получает вместе с пьесой как бы еще один ранний – неучтенный – вариант романа. Сопоставление этих двух булгаковских вещей (конечно, куда более обстоятельное, нежели беглая заявка, предпринятая на этих страницах) может многое прояснить в движении художественной мысли писателя. Не исключено, скажем, что "новозаветные" главы в "Мастере и Маргарите" должны быть прочитаны как романная развертка пушкинской "Мирской власти".
Мы смотрим пьесу о Пушкине, в которой Пушкин как сценическое лицо отсутствует. В "Зойкиной квартире" видим на сцене Аметистова, "расстрелянного в Баку", а в "Беге" – некую Барабанчикову, "даму, существующую исключительно в воображении генерала Чарноты". Мы читаем сочиненный мастером роман, хотя прочесть его нельзя – он сожжен и тем самым отсутствует (в этом же смысле, кстати, нельзя прочесть "Легенду о Великом Инквизиторе", только задуманную, но не написанную Иваном Карамазовым). Точно так же читаем (в "Собачьем сердце") дневник доктора Борменталя, недоступный для прочтения, ибо он сожжен у нас на глазах. Мы знаем эпиграф к "Театральному роману" – "Коемуждо по делом его…", хотя этот эпиграф, по свидетельству публикатора, был снят. В пьесе драматурга Булгакова "Багровый остров" мы видим ("сцена на сцене") пьесу драматурга Дымогацкого под тем же названием, но увидеть ее нельзя – она запрещена к постановке согласно сюжету первой пьесы. Видим то, что нельзя увидеть, читаем то, что нельзя прочесть и тому подобное – эта подмывающая игра в "присутствие отсутствующего" (и наоборот) проходит через все творчество Булгакова, странным образом перекликаясь с литературной судьбой писателя.
Воланд сообщает, что был свидетелем тех событий, о которых повествуют "новозаветные" главы романа. Мессир – персонаж серьезный: раз говорит, что был, значит был. Но где в "новозаветных" главах Воланд? Его нет как нет, хотя он должен быть. Утверждают, будто здесь – ошибка писателя, промах незавершенного романа; гадают, в чьем облике – не Афрания ли? или даже пилатовой собаки Банга? – мог бы скрываться в этих главах Воланд. Контекст творчества Булгакова заставляет усомниться в правомерности таких утверждений и гаданий: уж очень игра в "отсутствие присутствующего" системна у Булгакова, уж очень она булгаковская. Нужно, по-видимому, не пытаться заполнить этот пропуск, а осмыслить его как особенность мистического романа.
Неявный Воланд "Белой гвардии" – Михаил Семенович Шполянский – все время вертится на авансцене романа и мощно воздействует на все его события, включая судьбы главных героев, но главные герои ничего о нем не знают, даже не догадываются о его существовании. Он "отсутствует" для них и тем самым – для читателя, следящего за судьбой Турбиных. Редактор Рудольфи – маленький Воланд "Театрального романа" – запускает механизм романного действа и исчезает; спровоцированные им события протекают без него; читатель узнает об этом из записок Максудова, который "отсутствует", ибо покончил с собой, как сообщает предуведомление к роману. Мы читаем эти "Записки покойника" – и вот он, Максудов, перед нами – живехонек. Булгаковский Дон Кихот живет на грани реальности и книжных фантазий: трезво отдавая себе отчет в вымышленности книжного мира, он предпочитает жить в нем, отсутствую-щем, и погибает, утратив этот второй (для него – первый!) ирреальный план своего бытия. Визиты булгаковских героев в прошлое и будущее тоже вливаются в прочерченный ряд изображений "отсутствующего" и загадочно-демонстративных пропусков в изображении "присутствующего".
Рассказ о киевских впечатлениях Булгакова закономерно перерастает в размышления о типологии булгаковского творчества. Ничего удивительного: киевские впечатления – своего рода ключ к этой типологии.
V
Гетманский город – не в романе Булгакова, а в реальном Киеве осени-зимы 1918 года – погибал под аккомпанемент неслыханного театрально-зрелищного бума. Было ясно, что дело идет к концу, и город опаивался зрелищами, как алкоголем, занюхивался зрелищами, словно кокаином. Это был кипевший веселым отчаянием театральный пир во время чумы. И чем легкомысленней, чем бесшабашней было зрелище, тем больший был на него спрос. Королевой киевских подмостков была оперетта.
Журналист из советской Москвы, собираясь туда вернуться, должен был в своем отзыве о театральной жизни гетманского Киева сохранять известную лояльность: "Главный и наиболее почетный триумф падал на долю "интимных" певцов, цыганских певиц, кинематографических королей и на долю, кажется, единственного продукта германского товарообмена – венской оперетты. Те, что собрались в Киеве, считали особенным блеском восторг перед довольно пошлой и средней по составу исполнителей венской опереттой. Фраки и смокинги биржевиков и спекулянтов украшали первые ряды партера в мирном сожительстве с серыми мундирами лейтенантов… Рекой лилось вино – еще один продукт пресловутого товарообмена…"
Понятно, что на другом конце театрального мира – из опереточной артистической среды – все воспринималось иначе: "Этот сезон (второй половины 1918 года. – М. П.) в Киеве, в городском оперном театре был одним из лучших в истории опереточных театральных сезонов. В подтверждение моих слов я должна привести следующий факт. В Киев приехала немецкая опереточная труппа во главе с премьерами Корди Милович и Нестельбергером. Открывать они должны были опереттой Легара "Цыганская любовь", но посмотрев этот спектакль в го-р<одском> оперном театре в исполнении нашей оперетты, их главный режиссер Поппер прислал Грекову (режиссеру "нашей оперетты". – М. П.) письмо о том, что они снимают у себя этот спектакль… после того, что они увидели… Закрытие сезона прошло триумфально! Это был лучший опереточный сезон в Киеве, когда-либо бывший на моей памяти…"
Одним словом, давняя любимица киевлян, оперетта в Киеве 1918 года удалась на славу, и через весь роман "Белая гвардия" лейтмотивом проходит тема "оперетки". Гетманщина – оперетка, и все, что с ней связано, было бы до крайности несерьезно, если бы не кровь. На сцене булгаковского Города идет оперетка – кровавая. Спектакль, идущий на исторической сцене, отличается от театрального тем, что у него нет и не может быть зрителей. В него втянуты все, сторонних нет – только участники, даже нисколько не опереточные персонажи Турбины.
"Тема" этого лейтмотива ни в малой мере не принадлежит Булгакову – она проходит через всю литературу о той эпохе, и, что особенно важно, через современную событиям киевскую публицистику. В самый день падения гетманата солидная киевская газета писала в передовой статье: "Гетманство началось на Украине как оперетка немецко-венского изделия. Кончалась она как тяжелая драма". Переживший трагикомедию падения гетмана в Киеве Роман Гуль описал ее той же театральной метафорой: "Все это внешне – опереточно весело. По существу ж – тяжело и, быть может, трагично". Об оценке текущих событий как "оперетки" прекрасно был осведомлен и сам гетман, в воспоминаниях которого (написанных по свежим следам) то и дело прорывается негодование по адресу великодержавников: "великороссы говорили: – "все это оперетка"; "– Украины не нужно. Вот придет Антанта, и Гетмана, и всей этой опереточной страны не будет…"; "У русских кругов до сих пор живо сознание, что с Украиной – это только оперетка…" Но в воспо-минаниях Павла Скоропадского "опереткой" велико державники именуют идею независимой Украины, у Булгакова "оперетка"
– это именно сам гетманский режим. Во всяком случае, подобные оценки в устах героев "Белой гвардии" – исторически достоверны, документально подтверждены, но публицистическую метафору Булгаков художественно "реализует" – возвращает к прямому значению (впрочем, сохраняя при этом и переносное).
Для оперетки (венской – особенно) куда как характерны всяческие переодевания, и герои "Белой гвардии" то и дело переодеваются. То в вечернем наряде денди, то в кожаном костюме военного шофера появляется Шполянский. Роскошную черкеску с газырями меняет на не менее роскошный смокинг Шервинский, правда, прикрывая этот новый наряд убогим рваньем, которое он выменял у какого-то прощелыги. Златопогонную шинель меняет на пальто с котиковым воротником полковник Малышев. Становится известно о переодевании и бегстве гетмана (в пьесе "Дни Турбиных" этот эпизод выведен на сцену).