Булгаков оценил, насколько художественно выразительной оказалась уступка драматурга К. Р. Цензурно вынужденное он переосмыслил в эстетически необходимое. Выразительность этого драматического решения основана на том, что из общеизвестной ситуации выведена (вернее, введена в нее особым – "отрицательным" – образом) фигура самого высокого уровня – такая фигура, что ее отсутствие в произведении превращается в художественное событие, осмысляется не как вычеркивание, а как подчеркивание, и, конечно, нет в русской культуре более подходящего кандидата на подобную роль, нежели Пушкин.
Булгаков демистифицировал пьесу К. Р. и наполнил заимствованную у него композиционную "раму" конкретным историческим материалом. "Последние дни" – светская версия духовного сюжета. Но, противопоставив свою пьесу пьесе К. Р. – как история противостоит мифу, – Булгаков щедро насытил рассказывающую о Пушкине "светскую мистерию" (сочетание парадоксальное, но в нашем случае необходимое и точное) легендарными мотивами. Нет ничего удивительного в том, что это – именно евангельские мотивы. Отсутствующий на сцене Пушкин становится главным действующим лицом и событийным центром трагедии – незримо вписанная в пьесу мистериальная модель берет на себя главную смыслообразующую роль. Правильное, соответствующее авторскому замыслу понимание "Пушкина" требует прочтения пьесы, так сказать, по евангельскому коду. Точнее – по коду мистерии. По тому мистериальному сюжету, который развит в "Царе Иудейском".
История последних дней поэта в пьесе Булгакова непрерывно подсвечивается легендой о последних днях Христа. Мотив "страстей" вводится в первом же действии: "Христос терпел и нам велел", – говорит ростовщик, отставной подполковник Шишкин, и лицемерие этих слов в устах "процентщика", разоряющего поэта, предупреждает о том, что Пушкину предстоит бороться и погибнуть в борьбе со святошами. Мелкий лицемер, заимодавец Шишкин предваряет появление крупного лицемера – высочайшего заимодавца поэта. Пушкин попадает в кабалу к "кабале святош". Евангельская тема в пьесе подспудно продолжается: за поэтом установлен надзор, и Дубельт платит своим мелким осведомителям по тридцати рублей, агентам покрупнее – по тридцати червонцев, но всегда расплачивается только этой – иудиной – суммой. Судьба поэта уподобляется судьбе евангельского пророка, вместо евангельского пророка явлен его заместитель. Русская культура мыслится как предмет исповедания.
Для пьесы о великом поэте далеко не пустяк, каким своим произведением поэт будет в ней представлен. Изъятое из контекста сочинений Пушкина и помещенное в контекст произведения о Пушкине, оно с неизбежностью включится в другие связи, переосмыслится. Тем более, что это произведение должно как бы заменить собой своего автора, отсутствующего на сцене. Булгаков отказывается вывести на подмостки Пушкина, погруженного в заботы суетного света. Но поэт, призванный к священной жертве Аполлона, на сцене присутствует – своим деянием, своим поэтическим словом. И другой "священной жертвой" – "полной гибелью всерьез", которой оплачивается поэтическое слово. Потому что причиной гибели поэта в пьесе о нем оказывается его деяние – поэзия, стихи.
В "Последних днях" таких пушкинских текстов два. Первый – "Буря мглою небо кроет", своего рода фон или театральный "задник", заменитель отсутствующего в пьесе Петербурга (отсутствующего не так, как Пушкин, иначе), образ пространства, в котором пляска метели неотличима от бесовского шабаша. Этот пушкинский текст окаймляет действие, "закольцовывает" сюжет, служит характеристикой наружного пространства, когда действие протекает в интерьере.
Другой пушкинский текст поставлен в середину пьесы, в ее драматический центр. Это – "Мирская власть", стихотворение, через Дубельта и Бенкендорфа будто бы попавшее в руки царя и решившее судьбу поэта. В пьесе Булгакова царь прочитывает "Мирскую власть" как прямой вызов – и обрекает Пушкина на гибель.
По Булгакову, поводом для создания этого стихотворения послужила воинская охрана, приставленная царским приказом к картине Брюллова "Распятие" – версия, отвергнутая пушкиноведением. В те самые месяцы, когда Булгаков работал над пьесой о Пушкине, вышел том альманаха "Звенья" с заметкой Н. О. Лернера, опровергавшей легенду о "Мирской власти". Булгаков, внимательный читатель литературы подобного рода, мог быть знаком с лернеровской заметкой или другими опровержениями легенды, но это едва ли остановило бы его: для художественных целей Булгакова нужно, чтобы стража стояла именно у "Распятия". Нужно, чтобы в центр пьесы о гибели и бессмертии Пушкина было помещено стихотворение о гибели и воскресении Христа, проясняю-щее мистериальный смысл "Последних дней", хотя пушкиноведению решительно ничего не известно о какой-нибудь роли "Мирской власти" в судьбе поэта. Нужно, чтобы прозвучали пушкинские строки, противопоставляющие власть духовную – "мирской власти", поэта – царю, пророка – кесарю:
Когда великое свершилось торжество,
И в муках на кресте кончалось божество,
Тогда по сторонам животворяща древа
Мария-грешница и пресвятая дева
Стояли две жены,
В неизмеримую печаль погружены…
Все это нужно было потому, что Булгаков писал не историю, а мистерию. Соотнесенность с "Царем Иудейским" прослеживается до самого конца его пьесы. Агент охранки Битков, шпионивший за Пушкиным все его "последние дни", сопровождает тело поэта в Святые Горы (еще одна, словно самой историей подстроенная и учтенная драматургом евангельская аналогия) – и тут что-то странное происходит с мелким соглядатаем: напевая стихи погибшего поэта, Битков начинает догадываться о позоре шпионского ремесла и о том, что убитый победил своих убийц. Слово поэта из-за гроба как бы отпевает воистину погибшую душу и "обращает" маленького человечка, потому что это слово – истинно: "Буря мглою небо кроет…"
Здесь – решительное сходство с финалом "Царя Иудейского": римский центурион, преследовавший Христа и сопровождавший его на Голгофу, раскаялся и уверовал в распятого. Финал булгаковской пьесы нужно возводить к финалу пьесы К. Р., а не к Евангелию (их общему источнику), потому что Евангелие не придает эпизоду с центурионом Лонгином такого подчеркнуто завершительного – "под занавес" – значения. Подчеркнутость этого эпизода – своеобразие трактовки материала у К. Р.
Перекличка "Последних дней" с "Царем Иудейским" неожиданно открывает в пьесе о Пушкине глубокое типологическое сходство "в другую сторону" – с романом о мастере и Маргарите. "Пушкин" – тоже рассказ о борениях и гибели великого мастера, причем в центр пьесы поставлено произведение ее мастера о Христе точно так, как роман о Христе в "Мастере и Маргарите". И роман о Христе становится подвигом и причиной гибели его создателя в "Мастере и Маргарите" подобно тому, как стихотворение о Христе ("Мирская власть") – подвиг и причина гибели Пушкина в "Последних днях". Пушкин в одном случае, безымянный мастер в другом сочиняют произведение о последних днях евангельского пророка, о его пути на Голгофу – и в обоих случаях эти произведения становятся причиной гибели их создателей и пророчеством о Голгофе писателя Михаила Булгакова.
Типологический ряд: "Царь Иудейский" – "Пушкин" ("Последние дни") – "Мастер и Маргарита" – подтверждается присутствием в каждом из названных произведений функционально однотипных персонажей, например, фигуры, которую можно условно охарактеризовать как "гонитель, раскаявшийся и уверовавший в гонимого". В "Царе Иудейском" и "Пушкине" – это соответственно, как уже говорилось, римский легионер Лонгин и соглядатай Битков. Нетрудно догадаться, что в "Мастере и Маргарите" эту роль выполняет Иван Бездомный, ставший профессором Поныревым (как бы Савл, превратившийся в Павла).
Близка по смыслу к этому роль Муаррона в "Кабале святош": оскорбив своего спасителя и мэтра, он возвращается к нему, готовый защищать его жизнь ценою собственной – он уверовал в Мольера. Иешуа полагает, что если поговорить по-доброму с римским кентурионом Марком Крысобоем, заведомым палачом, тот резко переменился бы к лучшему. Возможно, в неосуществленном замысле Марку готовилась роль, подобная роли римского легионера у К. Р. – ему, при некотором развитии романа, следовало стать учеником или последователем Иешуа. В "свернутом" виде такая возможность в романе присутствует. Хлудов в "Беге" – персонаж иного рода, но и в этот образ легко читаемым мотивом входит "гонитель, раскаявшийся и уверовавший в гонимого". Если не настаивать на образах, целиком выдержанных в этом духе, а остановиться именно на мотиве (булгаковские образы всегда сложно сопрягают некий устойчивый набор мотивов, вроде тех, что выявлены Б. М. Гаспаровым), то ряд можно продолжить.