"Перистиль дворца Ирода Великого. Две стены, сходящиеся под углом в глубине сцены. В первой стене две двери: первая, ближайшая к зрителю, на судейский помост (лифостратон или гаввафу)… В левой стене, посередине, третья дверь, ведущая к выходу из дворца. Между дверьми в правой стене ниша с мраморной статуей. Отступая от стен и параллельно им идет колоннада из нескольких колонн, на которых утверждено перекрытие, образующее навес над проходом между стенами и колоннами… По-середине мраморного мозаичного пола фонтан. Отверстие в потолке затянуто мягкой тканью, сквозь которую сверху проходит свет… Ложе, столы, кресла, скамьи, мраморы, бронза… Предрассветный сумрак".
В этой декорации, созданной воображением драматурга К. Р. на основе археологических реконструкций Н. К. Маккавейского, протекают не только сцены из "Царя Иудейского", но и все сцены во дворце Понтия Пилата в романе Булгакова "Мастер и Маргарита". Тождественность этих декораций (по отношению к роману слово "декорация" употребляется, конечно, условно) обнаруживается не сразу, потому что Булгаков не дает под-робного предварительного описания, как в ремарке К. Р., а создает картину места действия постепенным, но последовательным вводом деталей: "ранним утром… в крытую колоннаду между двумя крыльями дворца Ирода Великого вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат…", "на мозаичном полу у фонтана уже было приготовлено кресло…", "и тотчас же с площадки сада под колонны на балкон…", "полное молчание настало в колоннаде, и слышно было, как ворковали голуби на площадке сада у балкона, да еще вода пела… в фонтане…", "вынул из рук легионера, стоявшего у подножия бронзовой статуи…". Далее по всему тексту "новозаветных" глав "Мастера и Маргариты" местопребывание Пилата рисуется многократными напоминаниями о крытой колоннаде, мозаичном поле, фонтане и статуе в нише – деталях, организующих пространство сцены.
Передвижения героев "Мастера и Маргариты" во дворце Пилата безусловно подтверждают, что устройство этого пространства полностью совпадает с устройством дворца Ирода Великого у К. Р. (как если бы это были "типовые" или "стандартные" дворцы), отличаясь, кажется, только материалом статуи – в одном случае она бронзовая, в другом – мраморная. Столь точное воспроизведение пространственных обстоятельств, по-видимому, обусловлено тем, что Булгаков ориентировался не на печатный текст ремарки, а на зримое ее сценическое воплощение. Художник театра – при любой трактовке авторской ремарки – не мог уйти от ее основных, организующих сценическое пространство указаний, иначе в его декорациях просто невозможно было бы разыграть пьесу К. Р. Поэтому текст Булгакова нужно сравнивать не с текстом ремарки, а с ее представимой и обусловленной сценической реализацией.
"Дело в том, – признается булгаковский Воланд, – что я лично присутствовал при всем этом. И на балконе был у Понтия Пилата, и в саду, когда он с Каифой разговаривал, и на помосте, но только тайно, инкогнито, так сказать…"
У Булгакова были серьезные основания дать эту реплику своему герою: он, будущий автор "Мастера и Маргариты", наверняка "лично присутствовал при всем этом" – в качестве зрителя на киевском спектакле "Царь Иудейский". Едва ли мы отклонимся от истины, представив себе, что Булгаков, сочиняя "новозаветные" главы "Мастера и Маргариты", видел перед собой фигурки, движущиеся в "коробочке" киевской сцены, как это случилось однажды с героем "Театрального романа"…
Во втором действии "Царя Иудейского" на сцене Лия и Александр – влюбленные друг в друга молодые невольники жены Пилата, тайные приверженцы Христа. Александр напоминает Лии обстоятельства их вчерашнего неудачного свидания. Драматургически (и поэтически) это, конечно, чрезвычайно наивно: слуги, излагающие "экспозицию" (обычно – "накрывая стол"), – театральный штамп XIX века, неспособный соблазнить даже пародиста. Тем не менее, к этой сцене у К. Р. стоит приглядеться:
Вчера, лишь я успел тебе признаться,
И в роще Гефсиманской голоса
Так напугали нас, ты обещала
Свиданье мне в другом пустынном месте.
Тогда я видел, поспешила ты.
Я за тобой поодаль шел, чтоб вместе
Не подглядели нас. И вдруг толпа
Мне преградила путь. То были слуги
Первосвященника. Не видно было,
Кого вели они, но рассмотрел
Я римских воинов. На меди шлемов
И лат играли месяца лучи
И пламень светочей. Шли эти люди,
Кто с кольями, а кто с мечами… Лия,
Зачем ты не сдержала обещанья
Мне подарить хоть несколько мгновений
В глуши Иосафатовой долины?
Зачем у моста чрез поток Кедронский
Под старым кипарисом у гробницы
Меня не дождалась ты?
Булгакову хорошо запомнился этот монолог о неудачном свидании. Через полтора десятка лет, сочиняя роман о мастере и Маргарите, он воспроизвел ситуации, топографию и последовательность деталей этого рассказа в эпизоде другого неудачного свидания – Иуды из Кириафа с Низой, свидания, закончившегося гибелью предателя. При этом искренний испуг и простодушное кокетство Лии превратились в хорошо разыгранную осторожность и провокационное кокетство Низы, заманивающей Иуду в ловушку.
Так же, как Александр Лию, Иуда упрекает Низу за нарушенное обещание. Так же, как у Лии с Александром, свидание назначается за городом ("в Гефсиманию, за Кедрон, понял?" – говорит Низа) – маршруты обеих пар влюбленных и место встречи совпадают во всех деталях: "Поток Кедронский… у гробницы" – в пьесе К. Р., "маленькое кладбище… к кедронскому потоку…" – у Булгакова.
Пространство в художественном произведении, как известно, формируется не столько описанием устойчивых, больших или малых ориентиров местности, сколько динамическими моментами, характером движения в этом пространстве прежде всего. Статически трактуемые сведения о древнем Иерусалиме были достаточно известны образованному человеку дореволюционной поры – не в них дело. Сходство между сценой в романе Булгакова и рассказом в пьесе К. Р. менее всего в статических элементах топографии Иерусалима – оно в далеко идущей "параллельности" движения и движущихся персонажей, ситуаций, связывающих персонажи друг с другом, направления, характера и психологических мотивировок движения, обстоятельств, тормозящих движение и т. д.
По примеру Александра, скрывающего свои отношения с Лией, Иуда должен следовать за Низой на расстоянии, поодаль: "Я пойду вперед, – предупреждает Низа Иуду, – но ты не иди по моим пятам, а отделись от меня. Я уйду вперед… Когда перейдешь поток… ты знаешь, где грот?" И дальше снова: "Но только не смей идти сейчас же за мной, имей терпение…" – мотив, сближающий этот эпизод у Булгакова с рассказом Александра, усилен тем, что повторен дважды.
Иуда, поспешая за Низой, натыкается на такое же препятствие, какое задерживает Александра, догоняющего Лию: "конный римский патруль с факелом, залившим тревожным светом его путь" – у Булгакова; "рассмотрел… римских воинов", озаренных "пламенем светочей" – у К. Р. Александру "не видно было, кого вели они", но читатель (или зритель) "Царя Иудейского" знает, что там, в толпе слуг первосвященника – арестованный Иисус. Булгаков словно бы настаивает на моментах, сближающих эпизод его романа с эпизодом из "Царя Иудейского" (быть может, непроизвольно) и пересекает путь Иуды встречным потоком еще раз: Иуда "попал наконец к Гефсиманским воротам. В них, горя от нетерпения, он все-таки вынужден был задержаться. В город входили верблюды, вслед за ними въехал сирийский военный патруль…".
Но, надо полагать, сознательно, художественно преднамеренно Булгаков "скрещивает" путь Христа, которого (в "Царе Иудейском") влекут на неправедный суд и казнь, с путем Иуды, бегущего (в "Мастере и Маргарите") навстречу справедливому возмездию. Возможностью этого "пересечения", выскажем догадку, и привлек Булгакова не ахти какой изобретательный эпизод у К. Р. Можно показать и другие "параллельные места" в "Царе Иудейском" и "Мастере и Маргарите".
О древнем Ершалаиме Булгаков рассказывает так, словно он и впрямь "это видел". Исторические и евангельские реалии в "Мастере и Маргарите" придают повествованию острый и терпкий привкус добротной достоверности. Ясно, что Булгаков эти реалии не выдумал, а заимствовал из заслуживающих доверия источников. Из каких? Некоторые исследования называют груды и вороха библиографических раритетов и уникумов. При этом как бы предполагается знакомство Булгакова чуть ли не с манускриптами из монастырских библиотек Западной Европы…
Эти догадки красноречиво свидетельствуют об исследовательской эрудиции, но едва ли имеют какое-либо отношение к Булгакову. Автор "Мастера и Маргариты" сродни своему "трижды романтическому мастеру", творящему свободно и вдохновенно; образ добросовестного начетчика, зарывшегося с головой в манускрипты и волюмы, впору скорее Константину Романову; впрочем, поговаривали, на августейшего поэта работали "литературные негры". Тем не менее, несомненно, что интерес к вопросам религиоведения был традиционным у той ветви царствующей семьи, к которой принадлежал автор "Царя Иудейского" (его отец, например, был причастен к приобретению для России так называемого "Синайского кодекса", который впоследствии вновь ушел за рубеж, проданный советским правительством).