Генри Мур. Внешне-внутренняя форма. Деталь. 1952–1953
Исследовались разные типы пространства. Для Элиаде это прежде всего сакральное пространство, для Топорова – пространство мифопоэтическое. Его интересовала также связь природного и культурного начал, их пространственный макроконтекст, в котором встреча духовно-физического и "великих" текстов культуры порождает духовные ситуации "высокого напряжения". Г.Д. Гачев увидел синкретичное пространство космо-психо-логоса, раскрывая его в национальных образах мира как единство местной природы, характера народа и его склада мышления.
Особый пространственный статус получило "эстетическое бытие", которое возникает путем преодоления "материально-вещной внеэстетической определенности". Это самоценно эстетический, третий "по отношению к субъекту и объекту, к человеку и бытию… мир, где бытие иллюзорно-эйдетически свертывается в картину". Искусство с его "ежесекундным претворением в новое" (П. Филонов) делает наглядными метаморфозы пространства, овладение которым лежит в основе пластических искусств, что в живописи сопряжено в особенности с переводом трехмерности в плоскостность. Уже то полотно, на котором возникает изображение, является особым типом пространства. В нем определяется масштаб, направление движения в картине, позиция зрителя, разграничение правого и левого, рама, что влияет на семантику изображения и его восприятие.
"Вся лирика и музыка, вся египетская, китайская и западная живопись громко возражают против гипотезы о постоянной математической структуре пережитого и увиденного пространства", – писал О. Шпенглер, придав восприятию его протяженности, глубины роль прасимвола и связав с ним образ индивидуального пространства, мирового, а также эволюцию художественного творчества. Этот философ также выявил, что каждая из возможных перспектив в живописи "представляет известное мировоззрение", что выражается "в каждом из больших искусств" и связано с особым типом восприятия. Продолжая рассуждения Шпенглера, Х. Ортега-и-Гассет также поставил эволюцию искусства в связь с видением пространства, акцентировав положение в нем наблюдателя ("Абстрактная идея вездесуща… над всяким чувственным образом тяготеет неотвратимая печать местоположения"). Он же отмечал, что "за века художественной истории Европы точка зрения сместилась – от ближнего видения к дальнему". В результате "сначала изображались предметы, потом – ощущения и, наконец, идеи", внимание перемещалось "с объекта на субъект, на самого художника, от внешней реальности, через субъективное, к интрасубъективному". Об этом ранее писал и Шпенглер: "Только "point de vue" дает ключ к пониманию… странного человеческого способа подчинять природу символическому языку форм искусства". Флоренский назвал прямую перспективу лишь особой орфографией, "одной из конструкций", а обратную перспективу – средством создавать пространство символов, а не подобий ("Обратная перспектива". 1922). Пространственные аспекты нашли место в иконологии А. Варбурга и Э. Гомбриха, которая обнаружила тенденцию к сближению с семиотикой. Понятие прямой перспективы Э. Панофский ввел в круг описанных Э. Кассирером символических форм, которые создаются мифом, философией, языком, наукой. Особые пространственные значения раскрылись посредством понятия складка, разработанного Ж. Делёзом, в особенности, применительно к искусству барокко и через сравнения с барокко художественных явлений других эпох.
Ян Зрзавы. Библейский ландшафт. 1910
В проблему "культура и пространство" был включен природный ландшафт, трактуемый как креативный фактор. В.А. Подорога обратился к анализу "европейских ландшафтных практик мысли" (c. 56). Ландшафт рассматривался как пространственная среда и ментальный образ, участвующий в формировании картины мира, индивидуального и общественного сознания, особенностей художественного творчества.