Как определяют исследователи того времени, причин, вызвавших к жизни подобные тенденции в изобразительном искусстве тех лет, было несколько. С одной стороны, здесь сказывалась пусть своеобразная и односторонняя, но все же реакция на тенденции некоторой парадности, приглаженности, ухода от индивидуального за счет общего, которые имели место в искусстве периода культа личности. В том числе, естественно, и в произведениях о событиях минувшей войны. С другой стороны, часть наших живописцев, преимущественно молодых (а молодым, как известно, свойственны увлечения), оказались в эти годы под влиянием, прямым либо косвенным, таких талантливых и прогрессивных в то время писателей Запада, как Э. М. Ремарк, Г. Белль, Дж. Селинджер и других, творчество которых было нередко окрашено настроениями пацифизма по отношению к любым войнам. Надо отметить, что не только живописцы оказались под этим влиянием, но и часть прозаиков, поэтов, драматургов, сценаристов, скульпторов того времени. В произведениях подобного толка человек, попавший на войну, нередко представал перед нами в этаком "измельченном", дегероизированном виде, ошарашенным "водоворотом событий", лишенным духовной цельности, как-то уж очень легко идущим на поводу у самых случайных обстоятельств фронтовой жизни. Здесь речь идет в данном случае не о человеке вообще, а именно о человеке своего времени и о вполне конкретных событиях Великой Отечественной войны.
Произведения, принадлежащие кисти, резцу, перу действительно одаренных художников, нередко получали безоговорочно высокие оценки, что вызывало неодобрение в художественной критике того времени, так как эти произведения не отражали веление своего времени – не носили четко выраженных классовых критериев в оценке некоторых событий и явлений войны. Даже была предпринята попытка опровергнуть в одной из публикаций того времени принятое в философии и эстетике теоретиков прошлого века противопоставление понятий "буржуазного гуманизма" и "гуманизма социалистического" – основных идеологических понятий советского периода.
В отдельных теоретических работах начали формироваться концепции, авторы которых ратовали за понятие гуманизма "без прилагательных". Они утверждали, что прилагательное "социалистический" ничего, собственно, в понятии "гуманизм" не уточняет. Художественные критики того времени, исходя из господствующей идеологии советского периода (марксизма-ленинизма) утверждали, что гуманизма "как такового" не существует и существовать в природе общественных отношений не может. Они отмечали, что высшие идеалы гуманизма в конкретной исторической обстановке, навязанной нам фашизмом войны, утверждались не в душещипательных сентенциях общего "человеколюбия", не в проповедях пацифистского толка, а на полях сражений с оружием в руках (боевые призывы плаката Кукрыниксов "Беспощадно разгромим и уничтожим врага", В. Корецкого "Смерть детоубийцам", В. Серова "Били, бьем и будем бить!", песня "Священная война" и др.) Не эту ли логику имел в виду М. Горький, когда формулировал свое кредо борьбы: "Я ненавижу войну как самое жестокое явление, но когда меня берут за горло, я буду защищаться до последней капли крови" [2]? И с этими положениями нельзя не согласиться.
Подлинный гуманизм носит не созерцательный, а предметно-действенный характер. И неудивительно, что он теснейшим образом связан с общественным героизмом. А это уже имеет самое непосредственное отношение к проблематике данного исследования.
На протяжении 60-х годов XX века в печати не утихали дискуссии о "положительном герое", кое-кто из теоретиков и практиков пытался абсолютизировать "случайность обстоятельств", сопряженных с рождением воинского подвига. Все это носило характер "абстрактного гуманизма" и получило решительную отповедь со стороны художественной критики своего времени. В эти же годы вспыхивали, затухали и вновь оживлялись дискуссии по ряду эстетических проблем, связанных с дальнейшим развитием искусства своего времени – искусства социалистического реализма. Они, правда, непосредственного отношения к утверждению героико-патриотической темы в российском искусстве не имели, но косвенно, так или иначе влияли на дальнейшие судьбы эстетического утверждения героического. Проблем таких было немало. Вплоть до 80-х годов прошлого столетия эти проблемы считались дискуссионными, но и сейчас, в начале нового столетия, нельзя со всей определенностью сказать, что эти вопросы решены. В эти проблемы входили и острые споры о так называемом "современном стиле", и дебаты о "правдивости" и "правдоподобии" в художественно-образном отражении действительности, о судьбах и соотношении "станковизма" и "монументализма" в изобразительном искусстве, об "идеальном герое" в искусстве и литературе и многие другие.
В конце 50-х, например, заметное распространение получила теория "современного стиля" в искусстве, представляющая собой, по мнению исследователей, разновидность теории "единого стиля" искусства реализма советского периода. Начало дискуссии о "современном стиле" было положено статьей Н. Дмитриевой, опубликованной на страницах журнала "Творчество". Имея в виду творческие поиски и эксперименты преимущественно молодых художников, среди которых были и весьма талантливые, автор статьи, хотела она того или нет, в конечном итоге пришла к канонизации для всего изобразительного искусства единых стилистических принципов, назвав их "современным стилем". Стержневую линию формирования "современного стиля" Н. Дмитриева увидела в тенденции к "синтетическим, обобщенным художественным решениям… лаконичным экспрессивным формам" [3]. Так появилась на свет триада "лаконизм – обобщенность – экспрессия", по поводу которой велись ожесточенные споры на протяжении ряда лет.
Иные из критиков того времени в трактовке "современного стиля" договорились, как известно, до такого понимания "лаконизма" и "динамизма" искусства, когда чуть ли не основными его критериями стали принципы "автомобильного" видения действительности. Восприятие действительности сквозь призму "автомобильных скоростей" возводилось в один из обязательных признаков "современного стиля" изобразительного искусства. С этих позиций отрицалась не только живопись Шишкина, Перова и Левитана как безнадежно устаревшая, но и – негласно – пейзажи С. Герасимова, В. Бакшеева, Н. Ромадина, А. Пластова, В. Стожарова, У. Тансыкбаева, поскольку они к автомобильным скоростям не причастны.
Проблему "современного стиля" критики советского периода рассматривали в двух ее аспектах. Во-первых, чем подтверждается необходимость введения этого понятия? Какие, проще говоря, произведения имеются в виду, когда защищается идея "современного стиля"? И, во-вторых, состоятельна ли вообще, в принципе постановка вопроса о "современном стиле" и не вступает ли она в противоречие с основными принципами эстетики социалистического реализма? Во имя утверждения идеи "современного стиля", основными принципами которого, как убеждены были его защитники, являются лаконизм, обобщенность и экспрессия, противопоставлялись всем другим, энергично и шумно на все лады расхваливались чаще всего работы "экспериментального" характера, в которых названные выше принципы зачастую превращались в самоцель, порою даже приобретали характер оригинальничанья и претенциозного формотворчества. В угоду явно надуманному "современному стилю" нередко восхвалялись произведения, ущербные по замыслу, слабые по композиции, сырые по живописи. Человек в подобных "экспериментах" огрублялся внутренне и внешне, лишался интеллекта, был схематичен, прямолинеен. Вызывала сомнение у искусствоведов того времени и сама постановка вопроса о "современном стиле". По их мнению, она не вязалась ни с практикой эстетического многообразия искусства социалистического реализма, ни с основополагающими принципами отечественной эстетической науки. Уже метод критического реализма – детище минувшего XIX века – заявил о себе богатством стилевых направлений. Еще большим стилевым многообразием отличается искусство второй половины XX века – искусство социалистического реализма. И чем богаче, многограннее, содержательнее действительность, тем шире диапазон, тем многообразнее стилевая характеристика творческого метода.
Надо заметить, что в статьях о "современном стиле" старательно обходился вопрос художественного метода. И, видимо, не случайно. С каких это пор, задавали вопрос художественные критики того времени, принципы лаконизма, обобщенности, экспрессии стали откровением XX века? А живопись А. Рублева и Рембрандта, М. Врубеля и В. Серова? А графическая серия "Это не должно повториться" Б. Пророкова, пейзажи Г. Нисского, великолепный портрет композитора Кара-Караева кисти Т. Салахова? Правда, в каждом из названных произведений эти принципы проявляются по-своему. В подлинном искусстве унификации не было и не будет, хотя всегда сохранялось непременное условие: лаконизм, обобщенность и экспрессия не сами по себе, а во имя более глубокого, образного раскрытия духовного мира изображаемых героев.