Известный дипломат князь Василий Долгорукий по приказу Петра выложит перед отцами города множество веских аргументов: и что именно алтарь мог бы стать залогом особенно близких и доверительных отношений между Россией и Гданьском, и то, что лютеранам - а их оставалось в городе большинство - не пристало "по своей вере" держать в лютеранской церкви католический образ. Гданьчане снова остаются непоколебимы, как и с императором Рудольфом. Предложение это, заявляют они в ответной декларации, "есть такого рода, на которое город никаким образом согласиться не может, ибо дерзко было бы вещь, триста лет назад церкви посвященную и остающуюся у оной в спокойном владении, продать или отдать… высокопочтенный Совет города Гданьска не может ничего другого сделать, как сослаться на вышепомянутые причины".
Так можно было ответить Петру, но так оказалось невозможным отвечать Наполеону. Лишь только в 1807 году французские войска вступают в стены города, "Страшный суд" забирается из Мариацкого собора и отправляется в Париж. Больше того - личным распоряжением Наполеона он выставляется в залах Лувра, и это начало его настоящей общеевропейской известности, первые рассуждения ученых, соображения исследователей. Наполеон настолько был убежден в ценности своего приобретения - и снова: общие представления или личный вкус? - что включил алтарь в луврскую коллекцию. В каталог музея, изданный в 1814 году, он вошел под номером 503 как произведение одного из Ван Эйков - Яна. Правда, сведения каталога оказались отвечающими действительности в течение всего только одного года.
Решалась заново судьба Франции, а вместе с ней и судьба нового луврского экспоната. В 1815 году среди другого награбленного французской армией имущества "Страшный суд" был изъят из императорских коллекций. Ему предстояло возвращение на родину, но, как и триста пятьдесят лет назад, когда Анжело Тани думал о транспортировке алтаря в Италию, путь оказался не простым.
Конечно, в Европе царил мир и у ее берегов не нападали на корабли потомки лихого капитана. Зато дорога "Страшного суда" лежала через Берлин. Еще один монарх, на этот раз немецкий, Фридрих Вильгельм, делает попытку его удержать. Сначала под предлогом научной реставрации, которая действительно тщательно была проведена профессором Боком, потом под нажимом Берлинского объединения художников, которое настаивало на включении алтаря в собрание городского музея. Приходская церковь Гданьска, в которой числился Мариацкий собор, никак не могла обеспечить соответствующие условия ухода и хранения. И если бы не расстановка сил в Европе, не предстоящий Венский конгресс, вряд ли бы Гданьск увидел свое сокровище. Но Европа еще переживала падение Наполеона, восстановление государственных границ и правовых норм, и Фридриху Вильгельму пришлось распорядиться вернуть алтарь. В 1816 году он занял привычное место в боковой часовне Мариацкого собора.
Конец? Если бы! Впереди была Вторая мировая война, гитлеровская оккупация и на этот раз исчезновение: гитлеровцы поторопились вывезти "Страшный суд", но не имели в виду предавать огласке его местонахождение. Новое возвращение алтаря произошло через невские берега.
7
История картины - она становилась понятнее, яснее во всех хитросплетениях ее судьбы, а вот история художника… В 1604 году один из первых историков искусства - Карель ван Мандер писал в своей "Книге о художниках": "Из нидерландцев, о произведениях и судьбе которых я осведомлен только отчасти, не зная в точности даже, когда они жили, я назову одного превосходного для того отдаленного времени мастера Ганса Мемлинга из Брюгге. В госпитале святого Иоанна в Брюгге был его работы поставец, или ларь, расписанный довольно маленькими, но с таким совершенством исполненными фигурами, что взамен его госпиталю много раз предлагали такой же алтарь из чистого серебра".
Так ли уж много успели к этому прибавить прошедшие с того времени века? Мало. На редкость мало. И только значение Ганса Мемлинга, смысл творчества мастера, который открыл перед искусством путь в сложный и многообразный мир внутренней жизни человека, стало безусловным и неопровержимым.
Ну а капитан Бенеке - что ж, сам того не ведая, он помог еще одной художественной школе, на этот раз гданьской, войти в круг влияния великого живописца. И за одно это почему не вспомнить его имя над спящей водой гданьского канала.
"Дело нового основания"
Надлежит быть при Сенате герольдмейстеру, чтобы дворян ведал (учитывал) и всегда их представлял к делам, когда спросят.
Указ Петра I 12 января 1722 года
Кем становились "недоросли", дворянские дети, вызывавшиеся на специальные смотры в петровские годы? Общеизвестно, что целью смотров было поголовное привлечение молодых дворян на государственную и военную службу. В некоторых случаях это оказывалось связанным с назначением - почти всегда принудительным - обучаться профессиям, в которых ощущалась наиболее острая нужда. Такого рода пенсионеры посылались на государственный счет - с пенсионом - за границу, где приобретали обычно инженерные специальности. Ремесленные профессии, как принято считать, в расчет не принимались. Организуемые вновь создаваемыми цехами при городских магистратах, они связывались с представителями более низких ступеней социальной лестницы, в частности, третьего сословия.
Едва ли не единственным исключением оставалась судьба известного живописца первой половины XVIII века Андрея Матвеева. Принятая в специальной литературе версия его биографии утверждала, что он обратил на себя внимание своими художественными способностями на смотре "недорослей" в Петербурге в 1715 году и годом позже был отправлен за счет Кабинета обучаться живописи в Голландию, где пробыл последующие одиннадцать лет. Архивные розыски не подтвердили ни дворянского происхождения художника, ни самого факта проведения смотра в 1715 году. Последние смотры состоялись на рубеже 1700-1710-х годов. Тем не менее вновь открытые факты позволяют во многом пересмотреть сложившиеся представления о службе "недорослей". В 1742 году в связи с резким увеличением объема работ, производившихся Канцелярией от строений по указаниям только что вступившей на престол Елизаветы Петровны, в Петербург вызываются все петровские пенсионеры, так или иначе связанные с необходимыми для строительства специальностями. Среди них оказывается группа из шести дворян, которые "по розбору недорослей" ездили за границу обучаться "новомодному убару постелей" - обойному делу, по возвращении в Россию работали обойщиками и имели учеников. Указом Екатерины I они получили разрешение вернуться "в свои деревни". Это же разрешение для всех дворян, освоивших ремесленные профессии, повторила через некоторое время и Елизавета.
В 1716 году вместе с любимым живописцем Петра, будущим "персонных дел мастером" Иваном Никитиным отправляются в Италию, а затем в Англию для обучения бухгалтерскому делу и "построению математических инструментов" дворяне братья Семенниковы. Они также поручаются попечению "российского агента" - полномочного представителя В. Беклемишева, причем выбор профессий был сделан ими самими.
Как позволяют установить документы, выбор "недорослей" нередко касался живописи. Костромской дворянин Яков Полозов и нижегородский дворянин Григорий Кобельцын (Кобельский) получают первоначальную профессиональную подготовку в родных городах, около 1718 года приезжают в Петербург и оттуда посылаются для совершенствования в Амстердам. В специальных рапортах "российского агента" в Голландии регулярно сообщается об успехах дворян-художников. В одном из них, например, указывается: "Григорий Кобельский на кораблях работает против голландских подмастерьев (имеется в виду роспись судов и украшение внутренних их помещений специально написанными картинами. - Н. М.), ныне у того мастера [я его] оставил для состава красок и писать мрамор и золотить, чему может в один год изучиться". Второй пенсионер должен был получить иную специализацию: "Яков Полозов… того отдал к другому мастеру для науки живописи в хоромах и снаружи, он же пишет всякие картины, золотит и лаковое дело знает и учится у лучшего мастера [который] и хочет его еще у себя держать два года дабы его обучить, однако я отдал его только на один год".
Впрочем, профессия живописца начинает занимать особое положение среди других ремесленных профессий еще во второй половине XVII века. Только живописцы среди всех остальных ремесленников возводятся за свое мастерство в дворянское достоинство, как то было с руководителями художников Оружейной палаты Иваном Салтановым и Иваном Безминым, и выполняют наряду с художественными работами поручения особой государственной важности - наблюдают за печатанием и продажей гербовой бумаги, сопровождают транспорты с оружием для армии, участвуют в военных переписях и хлебных поборах опять-таки на военные нужды. Еще более интересный пример представляет судьба дворянина по происхождению И. В. Чернавского.
Сын прапорщика, участника Крымских походов, И. В. Чернавский на смотре "недорослей" выразил желание заниматься живописью, получил необходимое разрешение и в течение последующих шести лет обучался выбранной специальности, но не за границей, а в Москве, и притом "на коште" своего отца. После этой подготовки в руки молодого живописца было передано "дело нового основания", как определяла его специальная сенатская инструкция, - "геральмейстерское художество", то есть сочинение и рисование личных дворянских и городских гербов.